后记：传统，影响，及创新(第2/10 页)

因为艾灵顿是最富饶的源头，我们可以从他开始给出一个更明确的例证，说明音乐是怎样以最佳方式评论自己的。艾灵顿为伟大的次中音萨克斯演奏家柯川写了《搭乘柯川号》（Take the Coltrane）；查尔斯·明格斯的《给公爵的公开信》（Open Letter to Duke）是一篇论艾灵顿的音乐散文；随之而来的是芝加哥艺术乐团（Art Ensemble of Chicago）的《查理·M》（Charlie M）在接下来的数年间，几乎毫无疑问，这个链条会被继续延长：比如向芝加哥艺术乐团的萨克斯乐手致敬的《约瑟夫·J》（Joseph J），或那首《给罗斯科的公开信（Open Letter to Roscoe）。

这种派对游戏可以无限延续下去，只要我们用不同的歌名做开头。从瑟隆尼斯·蒙克或路易斯·阿姆斯特朗（Louis Armstrong）开始尤其会硕果累累，但其实多达上百个爵士音乐家是有一两首歌写给他们的。如果我们在所有可能的歌曲间连线，组成一幅致敬或献礼的示意图，那张纸很快就会变得漆黑一片，图表的含义将被它要传达的信息量所覆盖。

在表演性评论的发展过程中，一个较不清晰的影响表现在爵士音乐家个人风格的形成上。有自己独一无二的声音和风格，是成为一名伟大爵士乐手的前提。在此，正如爵士乐中经常发生的那样，出现了一个明显的悖论：要让声音听起来像自己，先要让声音听起来像别人。迪兹·吉莱斯皮（Dizzy Gillespie）在回想早年岁月时说：“每个音乐家都是在前人基础上成长起来的，最终你的演奏里有了足够多自己的东西，你就有了自己的风格。”接下来是迈尔斯·戴维斯想吹得像迪兹，而他之后的无数小号手——最近的是温顿·马萨利斯（Wynton Marsalis）——则想吹得像迈尔斯。他们常常是通过失败而获得了自己的声音。又是迪兹：“我一心想吹得像〔罗伊·埃尔德里奇（Roy Eldridge）页，但我总是吹不像。我吹得乱七八糟，怎么都不行。所以我开始尝试别的东西。那就发展成后来人们所说的波普。”同样，迈尔斯那孤单、冷酷的美妙声音源自于他无法在高音域持续地狂飙，而那正是迪兹的招牌。

有两种表面上互相矛盾的方式，可以听出音乐前辈的声音。有些音乐的个性如此强烈，与某种声音的联系如此紧密，以至于它们统治了整个情感表达领域，其他人要进入这个领域，只能以放弃自己的个性为代价。有时一个音乐家的个性彻底渗透到某种风格中，导致这种风格似乎只可能被模仿，而无法被充分吸收或超越。现在当一个小号手要吹一首带弱音的情歌，几乎不可能让自己听起来不像在模仿迈尔斯·戴维斯。

另一方面，有个别罕见的例子，音乐家将其受到的决定性影响发挥到了极致，以至于有时候，如同哈罗德·布鲁姆（Harold Bloom）在《影响的焦虑》（The Anxiety of Influence）中说某些诗人那样，他们会“达到一种境界，获得并奇怪地保有超越前人的优先权，于是时间的暴政似乎被推翻了，在某些惊人的时刻，你会相信，他们是被其先辈所模仿”。莱斯特·扬常常听起来好像受惠于斯坦·盖茨（Stan Getz）之流，但其实后者的声音完全拜莱斯特所赐。而有时早期的基斯·加雷特（Keith Jarrett）让我们怀疑比尔·伊文斯（Bill Evans是否弹得太像加雷特。3

由于表演方式上的特性，对于这种形式的比较，爵士提供的机会比任何其他艺术形式都要多。乐团演出和临时即兴之间的区别一向很模糊（一个签约录音室的乐队通常录完就会解散，即使“有名”的乐团也是暂时的流动组合，很少要求任何成员只为自己服务），一年之中，许多不同的音乐家会以许多不同的形式一起演奏：二重奏，三重奏，四重奏，大乐队。在最差的情况下，这会导致某个巡回演出的明星乐手每到一处都和一个临时拼凑的新乐队合作；但同时一名低音贝斯会得到源源不断的工作，因为如果在极短的排练时间内缺乏灵感，可以靠他来维持场面。不过，这种灵活的雇佣方式有个很大的好处，那就是我们可以听到爵士乐中独立个体的声音以几乎无限的可能交织在一起，每种排列都会产生一种新的声音。盖瑞·穆里根（Gerry Mulligan）和蒙克在一起会怎么样？或者柯川跟蒙克？艾灵顿公爵跟科尔曼·霍金斯？强尼·迪亚尼（Johnny Dyani）跟唐·切瑞（Don Cherry）？唐·切瑞跟约翰·柯川？亚特·派伯和迈尔斯·戴维斯的乐队？桑尼·罗林斯（Sonny Rollins）和柯川的乐队？你只有听过唱片才知道。4每种不同的组合都使每个乐手的特质更为鲜明〔尤其是在像《疯狂次中音》（Tenor Madness）这样的唱片里，当柯川与罗林斯，一个三十岁一个二十七，吹得几乎一模一样的时候——但事实证明，那个“几乎”是多么发人深省〕。

当这种组合中一起演奏的音乐家不是同代人，而是分属不同时代，那么结果也许更加动人。艾灵顿公爵和柯川；艾灵顿与明格斯和罗奇；米尔特·辛顿和布兰福德·马萨利斯 （Branford Marsalis）。这种大师与学生——就冯·弗里曼（Von Freeman）和奇科·弗里曼（Chico Freeman）而言是父与子——最终以平等身份同台演出，记录在案的还有许多：科尔曼·霍金斯与桑尼·罗林斯，本·韦伯斯特与霍金斯，迪兹与迈尔斯。

文学批评的标准程序之一，是把不同作者的文本放在一起，以显示出他们各自的特质与关联。而在爵士乐中，交叉演出的绵延网络意味着上述工作天生就包含在日渐增厚的音乐目录中。某个特定乐手的表演既是在回答一些问题（关于当下或之前跟他一起演出的音乐家，关于他和传统发展的关系），同时又是在提出一些问题（关于他自己在做的，关于他自身的价值，关于他参与演出的形式）；跟他一起工作的音乐家，以及他的跟随者，会提供一些临时性的答案，但这些答案同时也是问题——关于这些音乐家的价值，他们与传统的关系。在一个精巧的、处于临界状态的循环系统中，这种音乐形式始终既在自我阐释，又在自我提问。

由于这种音乐本身已经做了很多通常是留给评论者的工作，所以针对爵士乐的评论文章一直相对较少也就不足为奇。当然还是有许多关于爵士乐的评论和杂志。不过，从历史上看，爵士乐写作的水平一向非常之低，丝毫未能表现出这种音乐的生机勃勃，以至于它们几乎无关紧要，除了——正如斯坦纳所说的——传达一些信息资料：谁和谁一起演出，某张唱片何时录制，如此等等。对西方文学或艺术史的批评传统加以清除会使我们的文化资产全面毁灭（没有约翰·伯杰论毕加索，没有本雅明论波德莱尔）。相比之下，除了一些音乐家的回忆录和以爵士乐为灵感的奇异小说（迈克尔·翁达杰的《经过斯洛特》是一部杰作），即使所有关于爵士乐的写作全部丢失，对这种音乐遗产造成的损失也微不足道。5