二(第1/13 页)
暂停的感觉不错吧？当然了。任何形式的休憩都受欢迎：一个章节的结束，甚至是双倍的停顿；必要时，只是一个分段。亨利·菲尔丁（Henry Fielding）1把这种插曲比作小说长途跋涉中的驿站。即使没有预定的章节结束，即使这是一整个不能打断的长段落［即使你在读托马斯·伯恩哈德（Thomas Bernhard）2］你都可以把书放到一边，休息几分钟、几小时，或者几天。
这样的中场休息常常面临困境。是的，你可以伸伸腿，但是没有比到吧台要一杯喝的，结果当你端着一瓶高胜皇家啤酒（普通场合你绝不会点的酒）时，铃声响起催促你第二部分将在三分钟内开场更糟的。你看看朋友，看看没喝完的酒，终于决定，是的，第一部分很不错，但是，坦白说吧，我们也看够了（音乐、演出），应该再多来一点这个（酒）？
至于电影，暂停是一种不可避免的必需。就我个人而言，我不再有毅力（尽管与我这个年纪的多数男性不同，我有时间）像二十来岁时那样看两遍伯格曼或者三遍布列松，所以我很少会面临暂停还是继续看第二部分的问题，无论我花了多少钱买票。而《潜行者》没有中场休息，连去厕所的时间都没有，第一部分突然就结束了，几秒钟的停顿，接着开始了第二部分。但那几秒钟也足够打乱节奏，让人怀疑这里有分镜头的失误，有什么内容——哪怕只是一两个镜头——丢失了。再次开始时，画面看起来有一点暗，好像已经过去了几个小时，长日将尽。我们已经适应了电影的节奏——走路的节奏，三个人艰难跋涉的节奏——突然间，我们好像跳过了一段，时间向前跨越了。这在塔可夫斯基的电影里非常奇怪与少见，我们努力跟上，赶上这班巴士！潜行者带着绷带和螺母，奔跑在突然变黑的森林里，接着他到了某个建筑的外面，喊其他两人过来。
他们正在另一个建筑，或者是这个建筑的另一部分外歇息呢。无论如何，他们是怎么到那里的？银幕上的人和我们这些观众的经历有了奇怪的巧合：好像他们也在暂停小憩。看来他们也不是很情愿继续这在幕间休息时还袭扰观众的第二部分。作家四肢摊开舒服地躺在石头上，教授找到个不错的地方坐着。他们看起来像是刚醒，期待再睡一会儿懒觉。如果潜行者发现了什么，是该把这些厌倦的人集合起来了。有时候我想，这就是向导的真正目的：将观光者们团结在一起的源泉，强迫他们继续。我还记得上一次我对一位导游无能为力时——在犹他州的雪松高地讲解美国土著复杂的石头艺术——我和同伴断断续续地用一点都不“喔”的口气齐声配合着说：“喔！”从潜在客户的观点来看，“区”最大的缺点就是你必须有导游才能去那儿，所以你必须得听他一遍遍讲那些他从干这份工作起就讲了无数遍的故事和段子。但对潜行者而言，这不是工作，这是召唤，这不是段子或笑话（像作家抱怨的那样），这是布道和训诫。
教授看起来真的非常疲倦，他从栖息的地方跳下来，听声音像是跳进一个大水坑。但不是。镜头切换到一个像是巨大灰色月亮的倒影，被石块击碎了——又慢慢聚拢起来，潜行者吟诵着塔可夫斯基的父亲阿尔谢尼伊3的诗句。到目前为止的叙事都是线性的，一步步跟随他们，在“区”中穿越。塔可夫斯基“希望整部电影看起来像是一个镜头拍完的”。但是现在，在第二部分，我们好像回复到《镜子》松散的结构——其中就使用了导演父亲的许多诗句。发生了什么？*
*发生了什么。这部电影有一半（花了三分之二的预算）是在爱沙尼亚的塔林拍摄的，跨越了1977年的春夏，到秋天时出现了情况，或者是柯达的实验胶卷有问题，或者是保存的方式有问题。根据录音师弗拉基米尔·沙伦的说法，在一场看片会上，这成了板上钉钉的事实，这场看片会上有塔可夫斯基、他的妻子拉丽莎、雷贝格，以及鲍里斯·斯特鲁加斯基（Boris Stru-gatsky）和阿尔卡季·斯特鲁加斯基（Arkady Stru-gatsky）——电影剧本是根据他们的作品《路边野餐》（Roadside Picnic）改编的。突然，斯特鲁加斯基兄弟之一转向雷贝格，很自然地问道：“天哪，我怎么什么都看不到？”雷贝格向来不能忍受对他工作的一点点质疑，他冲斯特鲁加斯基说：“你闭嘴，你又不是陀思妥耶夫斯基！”他怒气冲冲地离开，再也没出现过。但雷贝格坚持说自己并非自愿离开，而是被塔可夫斯基逼走的。每个人都埋怨其他人，但每个人也都同意塔可夫斯基的看法，这是一场“彻底的灾难”，这部电影没救了。有人提议把这个项目一笔勾销，塔可夫斯基可以放弃《潜行者》，着手其他电影。但塔可夫斯基不愿放弃，他努力寻找解决的方法。他的坚持取得了成效：经过多番争论研究，《潜行者》被分成两个部分，花三十万卢布拍完第二部分，尽管——可以理解——多花的这些钱将有一部分用来重拍丢失的镜头。塞翁失马，焉知非福。根据叶甫根尼·辛巴尔（Evgeny Tsymbal）4的说法，塔可夫斯基总是“对于自己想要的东西有自己固执坚持的想法”，“但他的想法总是在变”。电影的延期迫使塔可夫斯基想清楚自己到底要什么，也让他有机会协调潜行者的人物性格，把他从一个“恶棍”变成一个信徒（一个信徒，就像导演一样，就算面对所有挫折，关于他的电影也要拍完，“区”也要存在）。也就是在这段时间，塔可夫斯基舍弃了电影中的科幻元素。更确切地说，是塔可夫斯基诱导阿尔卡季·斯特鲁加斯基——已经被无休止的重写改写搞得筋疲力尽——提议从他的科幻故事里剔除科幻。“是你说的，不是我！”塔可夫斯基说，“我已经想了很久了，就是不敢说，你不应该生气。”［在某种意义上，这说明雷贝格在纪录片《潜行者的另一面》（The Reverse Side of‘stalker’）夸张的陈述里，还有一丝真理：起初塔可夫斯基选了一本错误的书来改编！］一个全新的《潜行者》开始成形。（“一切都将不同。”塔可夫斯基在他的日记里写道。）脚本被剥得几乎一丝不挂，变成了一则寓言，而潜行者成了使徒，一个神圣的愚者。新来的摄影导演列昂尼德·卡拉什尼科夫（Leonid Kalashnikov）接替了雷贝格，但根据沙伦的描述：“他无法理解塔可夫斯基的想法。卡拉什尼科夫自己离开了剧组，塔可夫斯基感谢他诚实而勇敢的拍摄。”塔可夫斯基自己的说法倒是简洁而无情得多：“卡拉什尼科夫拒绝继续工作，走了。”他在1978年4月写道：“他什么都没胆量说。”卡拉什尼科夫又被亚历山大·肯亚金斯基（Aleksandr Knyazhinsky）接替，他完成了最后的拍摄。现在已经无法得知，这一版本的《潜行者》与被毁坏废弃的老版有多大不同［那个版本被负责剪辑的柳德米拉·菲金诺娃（Lyudmila Feiginova）保存在她的公寓里，后来二者一起葬身火海］。塔可夫斯基的助手玛利亚·楚古诺娃（Maria Chugunova）说它们“看起来几乎一致”。辛巴尔认为，雷贝格的连续镜头“与众不同”，“效果惊奇”。而塔可夫斯基则认为它们“缺乏朴素和内在的魅力”。亚历山大·博伊姆（Alek-sandr Boim）支持雷贝格的观点，认为塔可夫斯基用管理上的障碍和技术上的落后作为烟幕掩盖他的狂妄自大。这也许并不奇怪——但并不等于说这不是真的——毕竟博伊姆也被解雇了（“因为醉酒”）。他们都是“肤浅的人，不自重”，塔可夫斯基在日记里写道：“幼稚的堕落。白痴。”沙夫卡特·阿布杜萨拉莫夫（Shavkt Abdusalamov）接过艺术导演一职，但也很快因为“行为愚蠢”被解雇。在最后完成的版本中，塔可夫斯基任命自己为艺术导演。经历了重重压力和矛盾，到了1978年4月，塔可夫斯基又被新的问题困扰，他得了心肌梗死。这让他相信，《潜行者》“被诅咒了”。
面对这么多的指责、内讧、反诉与否定，很难理清究竟发生了什么，不过很显然，《潜行者》的摄制组不是个快乐的团队。正如雷贝格以其特有的愤怒指出：塔可夫斯基最终也许得到了他想要的电影，“但代价是成堆的尸体和数次重拍”。正如许多讽刺一样，这里也有共识；经历了胶片被毁事件之后，塔可夫斯基就认定雷贝格是“一具尸体”。
当那莫名的银灰色光圈摇摆、静止之时，《潜行者》诗一般的画外音继续回荡。他弯下身，穿过墙上的洞——那是一扇废弃的窗户——紧紧抓住墙边，好像立于一千英尺的峭壁之上。他的表情好像吸血鬼，龇着牙，穿过曾经像样的攀岩墙的残垣。力量是可怕的东西，而软弱是伟大的。在《龙争虎斗》（Enter the Dragon）5中——当年这部电影在我们学校风靡一时——我们得知，那些自负的文明，比如斯巴达、罗马，还有日本武士，都崇拜力量，因为力量让其他价值成为可能，这反驳了窃盗集团6的专辑《基础》（The Foundation）中的信念。不消说，与塔可夫斯基认为令他“不可战胜”的信念相比，潜行者明显的软弱是无关紧要的。潜行者大概是从19世纪30年代末到40年代俄国所谓“美丽心灵”的记忆中获取力量，那时，一个人在性格和政治上的软弱被认为是源自智慧和道德上的纯洁。这种美丽心灵所制定的选举章程，听起来好像是出自潜行者的训练手册：“你的灵魂卓尔不群，神圣的力量无形中指引着你。没有灵魂，我们的科学只是虚无，我们的研究也是徒劳无果。”
潜行者进入一个有回声的通道，与其他人会合。看来他们进展得很顺利，准备继续前行。教授不太高兴。他还没有意识到他们正在继续这趟远征；他以为潜行者只是想带他们游览一处本地的景点——游客们管这叫“顺便游玩”——所以没有带上背包。他得回去拿上背包。“你不能回去。”潜行者说。教授仍然坚持。他想要他的背包。（此时，我非常理解教授想与他的背包重聚的愿望。六年前，我妻子从柏林旅行归来，带回一只弗莱塔格环保包7。与其他弗莱塔格包不同，这只包很朴素——几乎是全灰色的——一开始我还有点失望。但是随着时间的流逝，我意识到她做出了非常明智的选择，我已经完全爱上了这只背包。但就在十天前，在阿德莱德，一天夜里我多喝了几杯，弄丢了那只背包，不知道是忘在了餐厅里，聚会上，还是出租车上，或是艺术节的花园里。没人交还给我。它就这样不见了——找不到同样的可以替换。现在的弗莱塔格包在臀部加了条扣带，可以更好地固定。但是那只包才是我想要的，我想找回它。说实话，如果此刻我发现自己正身处“房间”中，那我最深层的愿望就是能与我的弗莱塔格包重逢。有一个传说——或者只是个例行程序——据说在生命终结之时，你将与所有曾经丢失过的东西重聚。但当你面对成千上万支钢笔和雨伞时，这个可爱的想法就成了噩梦，我猜那每一件物品都是隐喻，代表了你曾经无比珍视实际却无甚意义的东西。但是，如果在生命尽头，你丢过的十件或者二十件物品能够再度现身，如果你能看到，年轻时的自己在阿德莱德艺术节喝得微醺，起身从桌旁离开，却留下了低调灰色的弗莱塔格包，沉默着无法喊出：“勿忘我8！”——那也是不错的。“原来是这么回事”，在生命尽头一切将消逝之际，你对自己说着，惊讶地摇着头，带着纯粹却深深的遗憾。也许知道了我们是如何把珍视的东西弄丢的，有助于我们以宗教也无法抚慰的方式接受其他损失。）
潜行者问教授，你为什么这么操心你的背包？你就要到“房间”了，在那里，你所有的愿望都能实现。如果你愿意，你都能淹死在无数背包里。这个想法不错——人们总是关心那些更陌生、更琐碎的事，而实际上，我们被鼓励去追寻的美好生活常常误导我们，以为有了很多背包——抑或是iPad、汽车、阿玛尼西装诸如此类——将带给我们快乐。（不过，我的弗莱塔格包不一样，我不是相信它能带给我快乐；我是现在意识到，它曾经带给我快乐，或是我快乐的一部分，而现在失去了它，则成了不快乐的源泉。）我仍然很同情潜行者：这些客户已经陷入了抱怨与失望的循环。诸事不顺。尤其是作家；自从向“房间”进发以来，他就没再当着潜行者的面抱怨过，只是吃力地拖着脚步前行。他们还没有到达“房间”，但他们已经意识到，人类最深层的愿望之一就是对于抱怨、呻吟、失望的需求。这也许就是为什么要创造出“神”，人们可以为了那些发生的事情，没有发生的事情，甚至是在人类发展相对较晚的阶段［托马斯·哈代（Thomas Hardy）的化身9］，为了压根儿不存在的事情向他们诉苦。教授问，到“房间”还有多远？结合他们刚才的争论，这句话可以翻译成：“我究竟还得等多久才能得到那背包？这是个宏大笼统的问题，概括了整部电影的核心。潜行者说，如果直着走，大概还有两百米，不过我们都知道，没有直的路可以走。常用的对于空间和距离的衡量标准——比如米、公里、公顷、英亩——已经失效。在电影里，我们以为镜头是向前推进，结果却是回到了一开始的起点。“塔可夫斯基对于空间架构最重要的唯一手段，”罗伯特·伯德（Robert Bird）写道，“就是摄影机的运动。”