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在他的那本《真实存在》（Real Presences）里，乔治·斯坦纳（George Steiner）让我们“想象一个严禁对艺术、音乐和文学进行任何谈论的社会”。在这样一个社会，没有文章探讨哈姆雷特是真疯还是装疯，没有关于最新展览和小说的评论，没有对作家或艺术家的特写。没有任何二手的，或者说寄生的论述——更别说第三手的：对评论的评论。相反，我们会有一个“作家和读者的共和国”，那里的创作者与受众之间没有一层专家观点的软垫。我们周日报纸目前的作用是替代真正的展览和读书体验，而在斯坦纳的想象共和国里，评论版会变成清单：全是目录和信息，告诉我们有什么要开张、出版或发行。

这样的共和国会怎么样？艺术会不会因为评论臭氧层的毁灭而变差？当然不会，斯坦纳说，因为每场马勒交响曲的演出（为了在他自己偏爱的领域多停留片刻都是对那部交响曲的一种评论。不过，跟评论家不同演奏者“在阐释过程中投入了自身的存在”。这种阐释是自动生效的，因为演奏者对作品负责的方式，即使最严谨的评论家也望尘莫及。

当然，很明显，这种情况不仅适用于戏剧和音乐：所有艺术都是一种评论。这在一个作家或作曲家对另一个作家或作曲家的材料进行引用或改编时表现得尤为清楚。所有的文学、音乐和艺术“对与其相关的传承和背景都体现出一种注解性的感想袁一种价值判断”。换句话说，像亨利·詹姆斯这类作家，不仅在信件、随笔或谈话中显示出他们同时也是一流的批评家，而是更有甚者，比如《一位女士的画像》，除去其他种种，本身就是对《米德尔马契》的一种注释和评论。“对艺术的最好解读是艺术。”(1)

刚让这假想的共和国宣告成立，斯坦纳便哀叹说：“那就是我幻想的蓝图。”然而，那并非幻想。那是个真实的所在，大半个世纪以来，它为成千上万的人提供了一座全球性的家园。这个国度有个简单的名字：爵士。

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爵士，众所周知，发源于布鲁斯。从一开始，它就是由听众与演奏者的共同参与发展而来。就像查理·帕克，三十年代在堪萨斯城，他去听莱斯特·扬和科尔曼·霍金斯，第二天早上便得到机会跟他们一起即兴排练。迈尔斯·戴维斯和马克斯·罗奇（Max Roach）在他们的学徒期先是听唱片，然后是跟帕克坐在明顿和五十二街上的那些俱乐部听现场，边听边学。接下来的约翰·柯川、赫比·汉考克（Herbie Hancock）、杰基·麦克林（Jackie McLean），以及一大堆其他人，培养出了很多七八十年代的重要乐手，而他们的技艺都学自——用麦克莱恩的话说——“迈尔斯·戴维斯大学”。

因为爵士不断在以这种方式演化，所以它仍然与其源头的勃勃生机保持着独特的联系。一名萨克斯风乐手，会不时在独奏中引用别的音乐家，但每次拿起萨克斯，对于把这段音乐摆在他脚下的传统，他都无可避免地要作出评论，自动而含蓄，即使那只能通过他自身的不足来实现。在最差的情况下，这会导致简单的重复（想想那些无穷无尽的柯川仿造品）；有时它则会引发对以前只是略微触及的可能性展开探索。而在最好的情况下，它会扩展这种形式的可能性。

在整个爵士乐史中，有众多被当作即兴跳板的曲子，这些演奏性评论的重点往往集中于此。通常这些曲子都有个不起眼的源头，比如轻流行歌曲。要不然就是最初的作品已经成为标准（还有什么别的艺术会把经典当成标准？想象一下托尔斯泰出个企鹅标准版）。瑟隆尼斯·蒙克的《午夜时分》大概世界上每个爵士乐手都演奏过；每个后来的版本都在检验它，发掘它，看还有什么事情可以做。这些后续版本加起来，相当于一份斯坦纳所说的“表演性评论的教学大纲”。没有什么别的艺术形式比爵士更深刻地论证了T. S.艾略特那著名的区分：什么是死的，什么已经活了(2)。

在理想状态下，一首老歌的新版应该是一种再创作，这种作曲与即兴之间的不稳定关系，是爵士能够不断自我补充的原因之一。西奥多·阿多诺（Theodor Adorno）在论及作品57号《热情》钢琴奏鸣曲时写道：“我们有理由这样想，贝多芬最初想到的并非是后来出现在作品说明中的主题，而是乐曲尾声处那个极为重要的变体，看上去，他仿佛是回顾性地从结尾的变奏中找到了首要主题。”在爵士乐中，类似的事情也经常发生：在独奏过程中，音乐家短暂甚至无意触及的一个乐句就可能成为一首新曲子的基础，而这首新曲子又会被继续即兴加工——于是这些独奏便接连不断地制造出新的乐句，最终发展成一首作品。艾灵顿公爵的手下经常抱怨他们在独奏中的片段被公爵记下，然后谱成曲子以他的名字发表——虽然他们很快就承认，只有公爵那样的天才才有抓住那些片段的潜力，并将其发挥到极致。

因为艾灵顿是最富饶的源头，我们可以从他开始给出一个更明确的例证，说明音乐是怎样以最佳方式评论自己的。艾灵顿为伟大的次中音萨克斯演奏家柯川写了《搭乘柯川号》（Take the Coltrane）；查尔斯·明格斯的《给公爵的公开信》（Open Letter to Duke）是一篇论艾灵顿的音乐散文；随之而来的是芝加哥艺术乐团（Art Ensemble of Chicago）的《查理·M》（Charlie M）在接下来的数年间，几乎毫无疑问，这个链条会被继续延长：比如向芝加哥艺术乐团的萨克斯乐手致敬的《约瑟夫·J》（Joseph J），或那首《给罗斯科的公开信（Open Letter to Roscoe）。

这种派对游戏可以无限延续下去，只要我们用不同的歌名做开头。从瑟隆尼斯·蒙克或路易斯·阿姆斯特朗（Louis Armstrong）开始尤其会硕果累累，但其实多达上百个爵士音乐家是有一两首歌写给他们的。如果我们在所有可能的歌曲间连线，组成一幅致敬或献礼的示意图，那张纸很快就会变得漆黑一片，图表的含义将被它要传达的信息量所覆盖。

在表演性评论的发展过程中，一个较不清晰的影响表现在爵士音乐家个人风格的形成上。有自己独一无二的声音和风格，是成为一名伟大爵士乐手的前提。在此，正如爵士乐中经常发生的那样，出现了一个明显的悖论：要让声音听起来像自己，先要让声音听起来像别人。迪兹·吉莱斯皮（Dizzy Gillespie）在回想早年岁月时说：“每个音乐家都是在前人基础上成长起来的，最终你的演奏里有了足够多自己的东西，你就有了自己的风格。”接下来是迈尔斯·戴维斯想吹得像迪兹，而他之后的无数小号手——最近的是温顿·马萨利斯（Wynton Marsalis）——则想吹得像迈尔斯。他们常常是通过失败而获得了自己的声音。又是迪兹：“我一心想吹得像〔罗伊·埃尔德里奇（Roy Eldridge）页，但我总是吹不像。我吹得乱七八糟，怎么都不行。所以我开始尝试别的东西。那就发展成后来人们所说的波普。”同样，迈尔斯那孤单、冷酷的美妙声音源自于他无法在高音域持续地狂飙，而那正是迪兹的招牌。

有两种表面上互相矛盾的方式，可以听出音乐前辈的声音。有些音乐的个性如此强烈，与某种声音的联系如此紧密，以至于它们统治了整个情感表达领域，其他人要进入这个领域，只能以放弃自己的个性为代价。有时一个音乐家的个性彻底渗透到某种风格中，导致这种风格似乎只可能被模仿，而无法被充分吸收或超越。现在当一个小号手要吹一首带弱音的情歌，几乎不可能让自己听起来不像在模仿迈尔斯·戴维斯。

另一方面，有个别罕见的例子，音乐家将其受到的决定性影响发挥到了极致，以至于有时候，如同哈罗德·布鲁姆（Harold Bloom）在《影响的焦虑》（The Anxiety of Influence）中说某些诗人那样，他们会“达到一种境界，获得并奇怪地保有超越前人的优先权，于是时间的暴政似乎被推翻了，在某些惊人的时刻，你会相信，他们是被其先辈所模仿”。莱斯特·扬常常听起来好像受惠于斯坦·盖茨（Stan Getz）之流，但其实后者的声音完全拜莱斯特所赐。而有时早期的基斯·加雷特（Keith Jarrett）让我们怀疑比尔·伊文斯（Bill Evans是否弹得太像加雷特。(3)

由于表演方式上的特性，对于这种形式的比较，爵士提供的机会比任何其他艺术形式都要多。乐团演出和临时即兴之间的区别一向很模糊（一个签约录音室的乐队通常录完就会解散，即使“有名”的乐团也是暂时的流动组合，很少要求任何成员只为自己服务），一年之中，许多不同的音乐家会以许多不同的形式一起演奏：二重奏，三重奏，四重奏，大乐队。在最差的情况下，这会导致某个巡回演出的明星乐手每到一处都和一个临时拼凑的新乐队合作；但同时一名低音贝斯会得到源源不断的工作，因为如果在极短的排练时间内缺乏灵感，可以靠他来维持场面。不过，这种灵活的雇佣方式有个很大的好处，那就是我们可以听到爵士乐中独立个体的声音以几乎无限的可能交织在一起，每种排列都会产生一种新的声音。盖瑞·穆里根（Gerry Mulligan）和蒙克在一起会怎么样？或者柯川跟蒙克？艾灵顿公爵跟科尔曼·霍金斯？强尼·迪亚尼（Johnny Dyani）跟唐·切瑞（Don Cherry）？唐·切瑞跟约翰·柯川？亚特·派伯和迈尔斯·戴维斯的乐队？桑尼·罗林斯（Sonny Rollins）和柯川的乐队？你只有听过唱片才知道。(4)每种不同的组合都使每个乐手的特质更为鲜明〔尤其是在像《疯狂次中音》（Tenor Madness）这样的唱片里，当柯川与罗林斯，一个三十岁一个二十七，吹得几乎一模一样的时候——但事实证明，那个“几乎”是多么发人深省〕。

当这种组合中一起演奏的音乐家不是同代人，而是分属不同时代，那么结果也许更加动人。艾灵顿公爵和柯川；艾灵顿与明格斯和罗奇；米尔特·辛顿和布兰福德·马萨利斯 （Branford Marsalis）。这种大师与学生——就冯·弗里曼（Von Freeman）和奇科·弗里曼（Chico Freeman）而言是父与子——最终以平等身份同台演出，记录在案的还有许多：科尔曼·霍金斯与桑尼·罗林斯，本·韦伯斯特与霍金斯，迪兹与迈尔斯。

文学批评的标准程序之一，是把不同作者的文本放在一起，以显示出他们各自的特质与关联。而在爵士乐中，交叉演出的绵延网络意味着上述工作天生就包含在日渐增厚的音乐目录中。某个特定乐手的表演既是在回答一些问题（关于当下或之前跟他一起演出的音乐家，关于他和传统发展的关系），同时又是在提出一些问题（关于他自己在做的，关于他自身的价值，关于他参与演出的形式）；跟他一起工作的音乐家，以及他的跟随者，会提供一些临时性的答案，但这些答案同时也是问题——关于这些音乐家的价值，他们与传统的关系。在一个精巧的、处于临界状态的循环系统中，这种音乐形式始终既在自我阐释，又在自我提问。

由于这种音乐本身已经做了很多通常是留给评论者的工作，所以针对爵士乐的评论文章一直相对较少也就不足为奇。当然还是有许多关于爵士乐的评论和杂志。不过，从历史上看，爵士乐写作的水平一向非常之低，丝毫未能表现出这种音乐的生机勃勃，以至于它们几乎无关紧要，除了——正如斯坦纳所说的——传达一些信息资料：谁和谁一起演出，某张唱片何时录制，如此等等。对西方文学或艺术史的批评传统加以清除会使我们的文化资产全面毁灭（没有约翰·伯杰论毕加索，没有本雅明论波德莱尔）。相比之下，除了一些音乐家的回忆录和以爵士乐为灵感的奇异小说（迈克尔·翁达杰的《经过斯洛特》是一部杰作），即使所有关于爵士乐的写作全部丢失，对这种音乐遗产造成的损失也微不足道。(5)

<h3>2</h3>

尽管有上述种种，但爵士乐绝非一种封闭的艺术它之所以始终生机盎然，原因在于它既是历史的一部分，却又有着惊人的吸收历史的能力。即使没有其他证据留存下来，未来的电脑想必也能从爵士乐唱片目录中重建出整个美国黑人的历史。我甚至没有去考虑那些直接关联的作品，比如艾灵顿公爵的《黑色，棕色，淡棕色》，它被认为是音乐版的非裔美国人历史；亚特·谢普（Art Shepp）的《阿提卡布鲁斯》（Attica Blues）或《马尔科姆，马尔科姆，永远的马尔科姆》（Mslcolm,Malcolm）；明格斯的《为消极抵抗祈祷》（Prayer for Passive Resistance）；或麦克斯·罗奇的《自由时刻组曲》（Freedom Now Suite）。沿用阿多诺评论中所建议的方法，我想要一些更普通的，他说“小提琴那再度深情起来的音调位列笛卡儿时代最伟大的创新之一，并不是没有理由的”。在对阿多诺的详尽阐述中弗雷德里克·詹姆森（Fredric Jameson）解释说：“的确，在其漫长的优势阶段，小提琴和独立主观性的兴起保持着密切关系。”阿多诺所指的是十七世纪以来的时期，但他的话同样也适用于小号和二十世纪黑人独立意识兴起之间的紧密关系，从路易斯·阿姆斯特朗一直到迈尔斯·戴维斯。四十年代以后，那种紧密关系中又加入了萨克斯的竞争，使其更加完整。用奥奈特·科尔曼（Ornette Coleman）的话说：“有关他们的灵魂是什么，黑人做出的最好回答，就是次中音萨克斯。”

虽然科尔曼在这里主要是想区分次中音萨克斯和中音萨克斯，但他的说法在更大范围内——次中音萨克斯与其他的表达方式（文学，绘画）之间——也同样有效。这点很重要，因为与爵士乐善于吸收周边历史的能力并存的，是它可以把演奏者提升到天才的水平，没有爵士乐，他们就没有表达自己的手段。正如艾瑞克·霍布斯鲍姆（Eric Hobsbawm）所说的，爵士乐“挖掘出的潜在艺术家数量比我们这个世纪任何别的艺术都要多”。艾灵顿是个有天分的画家，但大部分爵士巨人，他们作品所依仗的那些品质和特性，在别的艺术形式中都会阻碍他们前进。所有让明格斯音乐狂野不羁的特质，却使其自传《败上加败》（Beneath the Underdog）的写作显得浮夸、愚蠢。他内心没有丝毫的小职员感，而所有作家都需要几分小职员式的琐碎和校对员般的勤奋。“没有小号，路易斯·阿姆斯特朗是个很局限的人，”霍布斯鲍姆指出，“但一吹起小号，他便像个唱片天使，精致而充满怜悯。”还有什么别的艺术形式，能让一个亚特·派伯这样的人，达到如此程度的美？

现在提及派伯是恰当的，因为这提醒我们，虽然爵士乐主要是一种黑人情感的表达方式，但并不仅限于此（正如艾灵顿的歌名《黑色，棕色，淡棕色》所暗示的美国黑人历史与美国白人历史是紧密缠绕的；黑人民族独立运动是一个反证）。白人乐队领队斯坦·肯顿（Stan Kenton）则把讨论的时限推得更远，在爵士中听到了对苦痛的时代精神进行表达的可能性：“我认为今天的人类正在经历以前从未体验过的事情，各种各样的精神问题和情绪发展受阻，对此传统音乐完全无能为力，不仅做不到令人满意，而且根本无法表达。所以我相信，作为一种新音乐，爵士乐出现的时机恰到好处。”

如果说肯顿的话带有那么一点自私性质——在含蓄地为他自己的音乐做广告——那么我们可以换一个有绝对权威的人，一个在音乐上没有既得利益的人。1964年，马丁·路德·金在柏林爵士音乐节上致开幕词，他的出席是为了提醒人们注意，黑种人争取公民权的斗争与爵士音乐家争取艺术承认的斗争是何等相似。金在他的致辞中指出，在表达黑人生活的痛苦、希望和欢乐上，远在作家和诗人担此重任之前，音乐早已扮演了主要角色。爵士乐不仅体现了黑人生活经验的核心，他接着说，而且“在美国黑人的抗争中，有某种与整个现代人的普遍抗争相类似的东西”。

这个连接至关重要；一旦连接，爵士乐这一媒介所代表的就不仅是一个人，而更是——不言而喻——一个世纪，所表达的就不只是美国黑人的状况，更是整个历史的状况。

<h3>3</h3>

“在漫长一生的中途袁或短暂一生的终点……”

——约瑟夫·布罗茨基

金的话也促使我们认识到，为什么总有一股危险——或冒险——的气息萦绕在爵士乐史周围。

任何对爵士乐产生兴趣的人，都会很快对爵士乐手的高伤亡率感到震惊。即使对爵士乐没有特别兴趣的人，可能也听说过切特·贝克，他已经成为爵士音乐家命运多舛的典型，他那张英俊脸庞的坍塌是爵士乐与毒瘾间共生关系的直接写照。当然还有无数的黑人——以及少数几个白人——爵士乐手，比切特更加才华横溢，一生却比他还要悲惨得多（切特毕竟能活着看到自己的传奇）。

几乎所有黑人音乐家都遭受过种族歧视和虐待〔亚特·布莱基（Art Blakey），迈尔斯·戴维斯和巴德·鲍威尔都被警察痛打过〕。而在三十年代引领爵士乐潮流的科尔曼·霍金斯和莱斯特·扬，其共同点是最终都成了酒鬼。四十年代开创了比波普革命，并在五十年代将其发扬光大的那一代音乐家，则都染上了当时泛滥的海洛因毒瘾。很多人最后都戒了——罗林斯，迈尔斯，杰基·麦克林，柯川，亚特·布莱基——但那些从未有过毒瘾的音乐家组成的花名册，跟这些曾经有过的相比其天才闪耀的程度相差甚远。毒瘾导致入狱的情况有直接的〔比如亚特·派伯，杰基·麦克林，埃尔文·琼斯（Elvin Jones），弗兰克·摩根（FrankMorgan），罗林斯汉普顿·霍斯（HamptonHawes），切特·贝克，瑞德·罗德尼（Red Rodney），盖瑞·穆里根，以及其他〕，也有间接的（比如斯坦·盖茨，他在抢劫商店时被捕，以及瑟隆尼斯·蒙克，他自己并不吸毒）。而通往医院精神病房的路，虽然崎岖坎坷，也被他们一个个踩出来蒙克，明格斯，扬，帕克，鲍威尔，罗奇——如此众多四五十年代的爵士乐领军人物深受精神崩溃之苦，以至于可以毫不夸张地说，贝尔维精神病院跟鸟园俱乐部一样，都是现代爵士乐之家。

文学研究者通常将雪莱和济慈的早逝——分别为三十岁和二十六岁——看作是对感伤浪漫主义命定要不幸的一种实践。在舒伯特那里，我们同样也看到了浪漫主义天赋的典型特征，它几乎一边盛开一边枯萎。这三者都在暗示早逝是创造力的前提。他们感觉到时间已经所剩无几，他们的才华必须在短短几年内完全绽放，而不是用数十年去慢慢成熟。

对于比波普时期的爵士音乐家来说，要活到中年开始变得像做长寿梦。约翰·柯川死于四十岁，查理·帕克三十四岁，并且在走向人生终点时都说在音乐上他们已不知要去向何处。类似的例子还有很多，他们要么死在全盛的顶点，要么潜在的才华还没有完全发挥。李·摩根（Lee Morgan）死时三十三岁（在俱乐部演出时被枪杀），桑尼·克瑞斯（Sonny Criss）二十九岁时自杀，奥斯卡·佩蒂福德（Oscar Pettiford）死于三十七岁，艾瑞克·杜菲三十六岁，胖子纳瓦罗（Fats Navarro）二十六岁，布克·利特尔（Booker Little）和吉米·布兰顿（Jimmy Blanton）二十三岁。

在少数情况下，某些音乐家的天赋是如此惊人，他们去世时已经创作出大量重要作品——但甚至这种稳固的成就也是一种痛苦的提醒，提醒我们在未来他们本可达到的水准该有多么高。当克利福德·布朗（Clifford Brown）二十五岁丧生车祸时〔连同巴德·鲍威尔的弟弟，钢琴家里奇·鲍威尔（Richie Powell）一起〕，他已经位居有史以来最优秀的小号手之列；想想看，如果迈尔斯·戴维斯也在同样年纪去世，那么除了《酷派的诞生》（The Birth of the Cool）便再无其他，损失之大由此可见。

鉴于其生活方式——酗酒，吸毒，受歧视，艰苦的旅行，身心透支——这些人的平均寿命稍低于那些生活步调更为平缓的人，也就不足为奇。但他们被损毁到如此地步，让你不禁怀疑是否还有其他什么原因，来自这种艺术形式本身的原因：要求其创造者付出可怕的代价。抽象表现主义的作品以某种方式将画家推向自毁——罗思科（Rothko）在画布上割腕自杀；波洛克（Pollock）醉驾撞树身亡——这在艺术史上已司空见惯同一时期，在文学方面，这种说法也很熟悉，且颇具说服力：西尔维娅·普拉斯（Sylvia Plath）诗歌中的无情理性驱使她走向自杀，罗伯特·洛威尔（Robert Lowell和约翰·贝里曼（John Berryman）的发疯被视为——借用杰里米·瑞德（Jeremy Reed）研究此现象的著作标题——“诗的代价”。无论我们怎样看待此类说法，在现代绘画和诗歌更大的时间尺度内，抽象表现主义和自白派诗歌都不过是一段插曲。那么，是什么让爵士乐，从其诞生的那一刻起，就在它的演奏者身上撒下毒咒呢？公认的爵士乐第一人，巴迪·博尔登（Buddy Bolden），在一次游行演出中疯了，在精神病院度过了他人生的最后二十四年。“博尔登之所以发疯，”杰利·罗尔·摩顿（Jelly Roll Morton）说，“是因为他用小号把自己脑子吹了出去。”

如果这一说法，即认为爵士乐这种形式天生就具有某种危险性，乍听上去似乎有点耸人听闻，那么仔细想想，我们几乎找不到其他可以用来替代的可能。迪兹·吉莱斯皮的论断——这种音乐只有一条路可走，那就是向前——可以放在这个世纪的任何时候，但从四十年代以来，爵士乐的发展就一直如肆虐的森林大火般激烈而迅猛。一种艺术形式，进展如此飞速，如此充满刺激，怎能不要求人们为它付出巨大代价？如果爵士乐与“现代人的普遍抗争”有重要关联，那些创造它的人，怎能不带有那种抗争的伤痕？

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爵士乐发展如此飞快的原因之一，在于乐手们被迫必须——纵然只是为了有更多收入——夜复一夜地演出，一周六七晚，每晚三四场。那不仅是表演，更是即兴，是一边演一边创作。这产生了两个看似相互矛盾的结果。里尔克等了十年，直到令他写出《杜伊诺哀歌开头的那股灵感再次降临，才把它写完。而对爵士音乐家来说，他们不可能坐等灵感到来。不管有没有灵感他们都必须努力工作，继续演奏。矛盾的是，一方面每夜在俱乐部和录音时的即兴表演，导致疲倦的乐手不敢冒险，转而依赖现成的老一套。但另一方面，需要不断去即兴意味着爵士乐手始终处于一种创作兴奋的状态，习惯性地随时准备去创新。随便哪个晚上，四重奏里任何一个的演奏都可能充分有效地带动其他成员的表现，直到一阵交互的战栗同时掠过观众和乐手：音乐突然活了。此外，爵士音乐家的工作环境，决定了有数量庞大的材料可供录音（每年都有许多以前没听过的现场，像柯川和明格斯之类的，被录成唱片发行）。这些录音大部分听过几次就会觉得非常普通——但即便如此，你还是会被其平均水平之高所打动。或者更确切地说，这一感觉引出了关键的一点，我们被打动是因为这种音乐制定的标准如此之高，你很快就对任何不那么伟大的作品变得无动于衷。爵士乐活起来的那种感觉极其微妙，但一比就能知道，它跟乐队在爵士乐唱片目录（及许多现场演出）的阴影笼罩下随大流的摇摆截然不同。这种认知——这种感觉——让爵士音乐家必须面对一条令人胆战的陡坡，因为，爵士乐中构成伟大的因素有那么多是在技术范畴之外；因为，一如所有乐手都认同的，当音乐要依靠你的体验时，依靠你作为男人所能献出的东西时，你必须把自己的一切都投入到演奏中。“音乐是你自身的体验，你的思想，你的智慧，”查理·帕克说，“如果你不为它而活，它就不会从你的萨克斯里出来。”许多比波普时期的音乐家——瑞德·罗德尼是最好的例子——转向海洛因，是因为希望海洛因能帮他们连接上某种神秘之物，不管那是什么，正是它让查理·帕克这个多年的瘾君子拥有了似乎无穷无尽的创造力。这跟当今体育界盛行的状况很相似，选手们服用兴奋剂，是因为他们的成绩标准似乎超过了没有药品辅助所能达到的水平。

到了五十年代，年轻乐手发现帕克的大多数创新他们都已游刃有余。帕克所释放出的表现潜力如此丰富，只需将他打造的风格流畅地加以演绎，便足以奠定一个乐手的地位。这种现象在所有艺术中都很普遍：在绘画中，立体派的潜力有效地将许多画家的作品质量提升了一个层次，超越了他们如果只通过自身努力去寻找一种风格所能达到的水准。此外，最先蹿红的是像强尼·格里芬（Johnny Griffin）那样的乐手，较之那些离经叛道者，他们醒目地展示了比波普的独特之处——就格里芬而言是速度。

然而，到了五十年代末，比波普滋养年轻一代的能力走到了头，因为爵士乐再次进入了一个飞速转变的时期。在此之前，正如泰德·乔亚（Ted Gioia）指出的只要能对音乐作出一点贡献，能在某种乐器上找到自己的声音，乐手们便已心满意足。而到了六十年代，音乐家们似乎开始感到要对作为整体的音乐负起责任——不仅是对它的过去，它的传统，还要对它的未来。明天变成了“问题”，重要的是“爵士乐未来的形态”。在六十年代，当两股潮流变得日益明显，我们看到赌注再次被提了起来。音乐家们觉得自己正在拓展音乐的边界，企图让它更具表现力。“我在比波普时期已经表达得无可表达。”艾伯特·埃勒（Albert Ayler）说，他的音乐打破了爵士乐传统的后门。至于他们究竟想把音乐带向何处，当时也许还并不是很清楚——因为六十年代的另一个趋势，是让音乐家自己在大量无意识创作所累积的能量中随心所欲。

新音乐——当它渐渐变得有名——仿佛时刻都在向尖叫靠近，似乎它吸收了曾与爵士乐如影随形的那种危险。当民权运动让位于黑权主义，当美国贫民区暴乱四起，这一历史时刻中所有的能量、暴力以及希望，似乎都融入了这种新音乐。同时它变得越来越不像对音乐才能，或者体验——就比波普而言——的探测，而更像是对灵魂，对萨克斯能否将内心撕裂的一种探测。柯川这样评论加入其乐队的新成员法老桑德斯，他强调的不是桑德斯的演奏，而是他那“巨大的精神积聚。他始终在追寻真理。他竭力以自己的灵魂为向导”。

4

柯川的名字在这里出现并不奇怪。上述所有潮流最终都汇聚于他，都能在他身上听到。爵士乐演义的野火中那与生俱来无可避免的危险感在柯川那里变得清晰可闻。从六十年代早期直到他1967年去世，柯川让人感觉他既在驱使自己的音乐一路向前，又在被其狠狠鞭策。他是个登峰造极的比波普乐手，不断在努力打破现存形式的局限。在短短五年内，集合了柯川、埃尔文·琼斯、吉米·加里森（Jimmy Garrison）和麦考伊·泰纳（McCoy Tyner）的经典四重奏——有史以来最伟大的四人创作组合——将爵士乐的表现力带到了一个几乎任何其他艺术形式都不曾超越的高度。柯川是他们的头，但他对乐队的节奏乐器部分充满了依赖，他们不仅以电光火石般的敏捷跟随他穿过即兴的迷宫，而且还迫使他发挥出更高的水平。对于心里有着音乐之源的人，形式潜力上的极限探索似乎还不足以容纳他灵魂的力量与强度。在他们最后的唱片中，我们可以听到乐队在可能性的边缘呻吟，一种高度进化的音乐形式被推到了极限（而柯川，正如我们所见，仍不会就此停留）。

在柯川音乐灵魂的攀升中，《至高无上的爱》（A Love Supreme）是一部关键作品，它以一段涵盖万物的长梦收尾，一段对时间尽头的追寻，让次中音萨克斯像烟雾般飘浮在整体节奏之上。六个月后，1965年5月他又录制了一张唱片，《冥想之初》（First Meditations）四重奏，它开始于一种对结束的向往：乐队已经无处可去，但他们仍在强行前进。整张唱片就是一篇痛苦的告别词，乐队的四名成员在一一道别：向他们彼此，向他们的凝聚力，向他们的目标——用四重奏这一形式去表现柯川那不屈不挠的灵魂。

初听就能明显感觉到，在《冥想之初》及类似的《太阳船》（ ，1965年8月）里，有一种可怕的美。但直到听了法老桑德斯在一次二重奏中与钢琴家威廉·亨德森（William Henderson）演奏那首《生存空间》（Living Space，最初由柯川录制于1966年2月）我才意识到那到底有多可怕。虽然没有那么强大，但法老的声音拥有柯川全部的密度与激情，并且散发出一种柯川后期从未有过的宁静。一开始我很奇怪（评论，说到底，其实就是尝试清楚地表达出你的情感），然后很快意识到，原因在于埃尔文·琼斯。随着乐队的发展，四重奏的音乐越来越被柯川与琼斯间本质上的争斗所支配，后者的鼓声就像从未真正砸落的海浪，但又始终在不停砸落。早在1961年，在《圣歌》（Spiritual）的结尾，高音萨克斯似乎就快要被沉重的鼓声淹没，但随即又再次出现，挣脱了涌向它的击打之浪，漂浮于其上。等到了 《太阳船》，特别是 《亲爱的》（Dearly Beloved）和《实现》（Attaining）这两首，琼斯简直是穷凶极恶：萨克斯似乎已不可能在鼓声的猛击下幸存。柯川在十字架上，琼斯在敲钉子。祈祷变成尖叫。如果说琼斯听上去仿佛想毁掉柯川，那么反过来柯川无疑也希望——需要——他这样做。事实上，柯川希望琼斯能走得更远，有段时间他不惜让自己同时跟两个鼓手对抗：琼斯和拉希迪·阿里（Rashied Ali），后者从表面看甚至更为狂野。柯川最后的唱片是他与阿里的二重奏，但柯川跟他的关系不像跟琼斯那样，有一种永不停歇的强迫感。

有时柯川也会起用像艾瑞克·杜菲这样的乐手，来作为四重奏音乐核心的补充。而从1965年之后，他开始不断增加额外乐手，四重奏被覆盖了，音乐达到一种几乎无法穿透的稠密，他抛弃了四重奏的《冥想之初》代之以一个更极端的、以法老桑德斯和拉希迪·阿里为主的版本。不知道在这样一种形式下该如何给自己定位，泰纳于1965年12月离开了乐队，三个月后埃尔文·琼斯也走了。“我经常听不到我自己——其实我谁也听不到！”琼斯说，“我只能听到一大堆噪音。我对那种音乐毫无感觉，而当我毫无感觉的时候，我就不想干了。”