然而，很美：爵士乐之书(杰夫·戴尔)_后记：传统，影响，及创新（2 / 2）_然而，很美：爵士乐之书最新章节免费阅读无弹窗

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柯川后期的大部分作品中〔乐队核心成员包括加里森、阿里、桑德斯，以及弹钢琴的爱丽斯·柯川（Alice Coltrane）页，只有很少一点美，却有许多的恐怖。那是一种在极端情况下构思出的音乐，也最适合在极端情况下聆听。当柯川的关注变得越来越宗教化，他的音乐大都呈现出一片充满混乱和尖叫的狂暴风景。他似乎想把所处时代的全部暴力都吸入他的音乐，好让这个世界更加平静。只是极偶尔地，比如那首令人难忘的《地球和平》（Peace on Earth），他似乎才终能融入他所希望创造的那种安宁。

因为自由爵士乐渐渐分崩离析，变得越来越像噪音，越来越不像音乐，它的听众开始锐减，越来越多的乐手转向爵士摇滚。七十年代的融合爵士乐被许多人认为是爵士乐的黑暗期，在那之后，八十年代，当后波普爵士乐在新一代听众和乐手身上重获生机，我们看到了一股复苏的潮流。爵士乐永远不会有大量听众，爵士乐手仍然收入不稳，但那种与比波普创作如影随形，与六十年代的新音乐融为一体的危险感，已不复存在。既然那种急切的冒险感是爵士乐的天性，这是否意味着它已经失去了当初的活力呢？今天的爵士乐状况如何？

对于表达都市贫民区的生存体验，与其他形式的音乐相比，今天的爵士乐显得太过复杂；这方面嘻哈乐做得更好。爵士乐一度是表现纽约切分音节奏的最佳方式，而现在这座城市已经转向了豪斯舞曲。但作为一种反叛之音，垮掉派，时髦人士，以及梅勒所说的白色黑人本能地被爵士乐所吸引，因此当人们对流行乐的平庸产生厌倦之后，爵士乐就日益成为他们的首选。自然，在新一波的英国黑人乐手看来，爵士乐的地位就相当于罗兰·柯克过去常说的黑人古典乐。

爵士乐表演的环境也变了。如今只有很少的俱乐部——在纽约“先锋村”（Village Vanguard）是最好的例子，还有新开的“编织工厂”（Knitting Factory）——能完全致力于音乐，避开昂贵的装饰，让观众和乐手自己去营造气氛，相反，奢侈华丽的小型夜总会正日益变成主流。有时“安静”策略就意味着乐手不必跟嘈杂的餐桌闲聊去争抢，想让自己被听到，并且大部分听众常常把音乐看成是对一顿豪华晚餐的气氛调节。这尤其令人羞愧，因为目前活跃的许多乐手在技术上已经炉火纯青。大卫·默里（David Murray）的次中音萨克斯和阿瑟·布莱斯（Arthur Blythe）的中音萨克斯，几乎无所不能；查理·海登（Charlie Haden）和弗雷德·霍金斯（Fred Hopkins）可以进入有史以来最伟大的贝斯手之列；托尼·威廉姆斯（Tony Williams）和杰克·德约翰特（Jack DeJohnette）是伟大的鼓手；约翰·希克斯（John Hicks）和威廉·亨德森是超一流的钢琴家。然而，即使有这样卓越的技术水准，爵士乐也不可能再达到帕克或柯川那个时代的兴奋度。柯川的那种“滑音”风格依然影响巨大，很多年轻乐手都能飙个十分钟的柯川式独奏——但却很难让人有感觉，而正是那种感觉，让大师和他那些杰出的门徒，比如法老桑德斯，名扬天下。听他们演奏，即使印象深刻，你也还是会忍不住要像莱斯特·扬那样反问：“好吧，伙计……你能不能给我唱首歌？”也许那就是为什么大家的注意力都集中在比波普和它的变体上。不管演奏得如何专业，现代版的比波普都缺乏那种让帕克和吉莱斯皮的每个音符都生气勃勃的探索感。比波普已经成为一种音乐程序，它的语法，在其后继者看来，就像“男孩把球扔出窗外”这句话那么简单。在四十年代，因为以前没有人像那样把球扔出窗外，所以听到有人反复那样干会很刺激。而现在那种举动自身已不再有吸引力。让比波普仍然有趣的是看球扔得多用力，看窗玻璃被砸成了多少块。在最佳情况下，今天的比波普乐手能让你看到玻璃碎片在空中飞舞，让你记住球在空中画出的漂亮弧线。如果是首慢歌，球则会被抛得无比温柔，玻璃颤抖，但完好无损。

在柯川的长长阴影下，比波普还能有何作为，这个问题只是当代爵士乐手面对的更大疑问的一部分，那便是：还会有新的重要作品产生吗？虽然诞生才刚刚一个世纪，但爵士乐的飞速发展让现在的听众和演奏者都有一种来晚了的感觉。无论我们是借用布鲁姆的说法，称之为“影响的焦虑”，还是更进一步，将其归入一种后现代状况，这些都无关紧要：重要的是爵士乐已经不可逃脱地被其传统所困住。的确，正如艺评家罗伯特·休斯（Robert Hughes）所看到的，“历史之根绵延不绝，当今艺术家的每个举动都要受到死者法庭的不懈审判”这种对当代视觉艺术家不利的现象（休斯对此悲叹不已），同样也出现在今天的爵士音乐家身上。六十年代激进的爵士乐着力于突破传统，相反，八十年代的新古典主义则专注于肯定传统。但这种区分几乎在确立的同时就濒临崩溃。因为爵士乐的传统之一便是创新和即兴，爵士乐，可以这么说，当它大胆破旧立新的时候就是它最传统的时候。别的艺术形式大多都致力于过去，而爵士乐总是在向前看，因此最激进的作品往往也是最传统的（奥奈特·科尔曼的音乐，被认为完全是“世纪之变”，却浸透着他在沃斯堡从小听到大的布鲁斯）。总之，任何方式的复古都注定要失败——那与爵士乐充满活力的本能相抵触——但现在爵士乐的发展却要靠它吸收过去的能力，越来越多的情况是，最勇于创新的作品，是能够在传统中发掘得最深最广的作品。这点上值得注意的是，过去的许多音乐家很年轻便作出了他们最重要最具革命性的贡献，而我们这个时代最创新的乐手都已年近四十。在大鸟和迪兹闹革命的时候，爵士乐还是一种年轻的音乐；而现在爵士乐已踏入中年所以那些最能代表它的人也是一样。

比如莱斯特·鲍伊（Lester Bowie）和亨利·斯雷德吉尔（Henry Threadgill）。多年前，芝加哥艺术乐团——鲍伊是创始成员之一——就宣称要忠于“伟大的黑人音乐——从古老到未来”，而鲍伊在最近与“铜管狂想”（Brass Fantasy）一起合作的，实验性不那么强的作品中，更是完全遵循了这一宗旨。鲍伊的小号涵盖了自阿姆斯特朗以来的整个小号史；从比莉·哈乐黛到萨德都是他的材料来源，无论是对当代流行乐还是对与芝加哥艺术乐团合作带来的表达自由，他都乐在其中。结果是一种大杂烩，然而不知为何，当他在音符的空间里移动——从情绪柔和到轻声发笑，到含糊不清，到号叫——产生了一种既虔诚又戏谑的效果——“严肃玩笑”，用他的话说。这再次遵循了传统：优秀的独奏会让乐队的其他成员微笑，伟大的独奏会让他们大笑。

鲍伊的精湛技艺以路易斯·阿姆斯特朗——他使爵士乐成了独奏者的艺术——为起点；斯雷德吉尔则向后退得更远，直到前阿姆斯特朗的新奥尔良时期，那时最首要的是乐队集体的声音。通常，一连串的独奏会连续达到兴奋的最高点，而斯雷德吉尔的独奏却并不比二重奏、三重奏或合奏团更突出，其音乐结构不断在乐器的各种组合间转换，并且这些乐器在六重奏中都很罕见：鼓和大提琴，大提琴和贝斯，鼓和鼓，鼓和小号，小号和贝斯和大提琴。他作品的复杂与稠密到了如此地步，最后产生的音乐让人感觉既受惠于学院的前卫派，也受惠于传统爵士乐。

如果说斯雷德吉尔和鲍伊体现了与传统的某种关系——通过他们对AACM（创新音乐家促进联合会）的共同参与，这种关系被扩展到了更大范围——另一种同样强有力的关系则是由马萨利斯兄弟，温顿和布兰福德，赋予的。自五十年代以来，爵士乐的发展步伐如此急促，任何一种创新的可能性才刚刚冒头，音乐已经赶向别的地方。因此某些表面上已经开拓过的领域，仍然有相当大的探索潜力，那就是温顿和布兰福德一直在做的事。温顿并没有自己独特的声音，至少在《庄严布鲁斯》（The Majesty of the Blue，一次颇具实验性的冒险之前，他始终没有正式打破局面，只是将迪兹和迈尔斯的作品——以及声音——运用各种各样在波普鼎盛期之后才成为可能的科技手段（就像鲍伊的吼叫和含糊不清），使其走得比他们更远。从技术上说，马萨利斯无疑是有史以来最好的小号手之一，他的现场演出总是令人振奋。有人批评他只是在复制以前已有的东西，虽然我对此并不同意，但在聆听马萨利斯和乔恩·费迪斯（Jon Faddis）这样的名家时（后者将迪兹的作品带到了一个新的高度，几乎达到了它的生理极限），总还是有些疑虑会浮上心头。我之前说过，爵士乐的进化方式是在回答问题的过程中同时提出新的问题。费迪斯和马萨利斯兄弟提供了清晰而卓越的回答——但他们没有提出太多问题。

第三种潮流，与上述两种有关联但又截然不同，可以在这样一些音乐家的作品中发现，他们以“自由”或“活力”乐手的身份成名，但现在又返回到更传统的形式。像大卫·默里和亚奇·谢普，他们无须像柯川那样去为音乐自由而战（柯川去世时默里十二岁）；他们继承了自由爵士广阔的表达空间，正如柯川继承了比波普这一形式。如今，作为他们音乐进步的一部分，默里和谢普已经转回到更紧凑的形式，并将他们在自由和活力爵士时期的全副热情都投入其中。罗兰·柯克曾讥讽地说，只有在监狱里你才会欣赏自由。近年来大部分最好的爵士乐与其说放弃了自由，不如说在告诉我们如何更好地欣赏自由。

上面三者与过去间的重叠关系，八十年代后期最优秀的爵士乐全都有所涉及，其中最能说明这一点的乐队便是“领导者”（The Leaders），一个全明星组合，主要成员有莱斯特·鲍伊，阿瑟·布莱斯（Arthur Blythe），奇科·弗里曼（ChicoFreeman），唐·莫伊（DonMoye），柯克·奈特斯（Kirk Lightsey），以及塞西尔·麦克比（Cecil McBee）。如果把整个爵士乐史卷成一个球，再压成一张唱片，最后产生的音乐也许就会很像“领导者”。

音乐在时间上的融合往往伴随着另一种同样强烈的倾向：音乐在地理上的融合。六十年代的音乐家明确地将越来越多的东方和非洲旋律——以及乐器——引入他们的音乐。拉丁和非洲爵士乐如今已是非常成熟的风格，但一些最富个性和创意的音乐嫁接仍然来自像法老桑德斯和唐·切瑞之类的乐手，是他们最早从非西方音乐中去汲取灵感〔可以听听桑德斯1967年的专辑《突赫德》（Japan）中的那首东方布鲁斯《日本》（Japan）〕。尤其是切瑞，似乎能在不断前进的创新中动用分量惊人的世界音乐。虽然他是作为奥奈特·科尔曼四重奏中的小号手，因自由爵士而成名，但他精通多种乐器，并对各种音乐类型——从雷鬼到马里或巴西的部落民间音乐——都游刃有余。而“解放乐团（Liberation Music Orchestra）也许是世界上最壮观的大乐队，尽管并非永久存在，它由切瑞的长期伙伴，贝斯手查理·海登带领，他们借用西班牙内战时期的曲调和革命赞歌，创作出的音乐虽然充满了前卫即兴的精神，但仍对其源头保守着忠诚。

在爵士乐这种形式的边缘，如今出现了一些令人叫绝的作品，虽然，从任何狭义的角度说，它们几乎已经完全不是爵士乐。在世界音乐的缺口中，爵士乐在多重意义的转换融合上起到了决定性作用。在这方面《放牧梦想》（Grazing Dreams）是一张关键唱片，其中的主创有科林·沃尔科特（CollinWalcott），杨·葛柏瑞克（Jan Garbarek），自然还有唐·切瑞。而《沙克蒂》（Shakti），主创有印度小提琴手香卡（Shankar），打手鼓的扎卡·侯赛因（Zakir Hussain），和吉他手约翰·麦克劳科林（John McLaughlin），为我们提供了更具开拓性的前景。近年来贝鲁特的乌得琴（Beiruti oud）乐手拉比·阿布-哈里尔（RabihAbou-Khalil），将爵士传统与阿拉伯音乐结合起来，制作了五六张无法归类的专辑，主创有像查理·马里亚诺（Charlie Mariano）这样的乐手，在音乐上他可谓四海为家。〔这里特别应该提到那些由马里亚诺与歌手R.A.拉麻玛尼（R.A. Ramamani）和印度卡纳塔克邦大学打击乐团一起录制的出色唱片。〕另一位来自突尼斯的顶尖乌得琴乐手，阿努阿尔·布拉罕（Anouar Brahem），可以在那张非凡的《牛角瓜》（Madar）里听到他与杨·葛柏瑞克飘逸而充满冥想的合作。这可能会是未来收获最丰、最具创新的探索领域。

这种合作大部分都发生在欧洲（尤其是德国），较之制造出自己的天才，欧洲似乎更擅长为美国音乐家提供富有感受力的听众，以至于它在这方面的作用常常显得更为重要。事实上，英国——让我们把焦点集中一下——出产了很多有影响的音乐家，他们足以跟世界上最优秀的乐手相抗衡〔我立即想到的就有贝斯手戴夫·霍兰（Dave Holland），上低音萨克斯手约翰·瑟曼（John Surman），吉他手约翰·麦克劳科林，以及小号手肯尼·惠勒（KennyWheeler）页。然而，在英国本土，他们的成就几乎都没有得到充分的承认——或者，更确切地说，被新一代乐手的光芒掩盖了。比如萨克斯手寇特尼·派恩（Courtney Pine），安迪·谢泼德（Andy Sheppard），汤米·史密斯（Tommy Smith），以及斯蒂文·威廉姆森（Steve Williamson），全都在当代乐坛上给人留下了深刻印象，但要判断他们能否产生持久的国际冲击力——或者应该说，要判断目前对“什么都是爵士”的迷恋最终会不会只是昙花一现——还为时尚早。

不过，对于爵士乐创新，欧洲大陆最突出的贡献不在于演奏者，而在于唱片厂牌〔但这并不是要贬低某些音乐家——比如贝斯手埃伯哈德·韦伯（Eberhard Weber），小号手阿尔伯特·曼戈尔斯托夫（Albert Mangelsdroff），或萨克斯手杨·葛柏瑞克——的重要性〕意大利的“黑圣徒”（Black Saint），德国的“明达（Enja），以及丹麦的“障碍赛”（Steeplechase），都对很多一流音乐家给予了相当大的艺术自由度，很多作品在美国唱片工业日益商业化的环境下本来根本无法存活。然而，最重要的欧洲厂牌，无疑是曼弗雷德·艾切（Manfred Eicher）的ECM（Editions of Contemporary Music，“当代音乐版本”）。就像五六十年代的厂牌“蓝调”（Blue Note）一样，ECM渐渐形成了自己非常独特的声音，事实上它已经成了一种音乐风格的代表——尽管旗下有大量美国音乐家，但这种风格带有明显的欧洲感。(6)虽然有种不公正的评论，认为ECM出品的不过是略有活力一点的背景音乐——他们似乎忘了芝加哥艺术乐团和杰克·德约翰特一些最好的作品都是在ECM出的——但ECM的音乐确实在向一种现代主义的室内乐靠近，比如大卫·霍兰的大提琴独奏，拉尔夫·唐纳（Ralph Towner）的无伴奏吉他，当然还有基思·加勒特那多产的钢琴独奏。ECM最有意思的一点就是它几乎完全卸下了历史的重负，也不存在影响的焦虑，而大部分其他的当代爵士乐都深受其累；最能充分体现这一点的莫过于加勒特。值得注意的是，加勒特是最欧洲化的美国音乐家，也是从西方古典音乐中受惠最深的（他为ECM录制过巴赫的《十二平均律》）。加勒特既是里尔克和李斯特的传人〔里尔克《给俄耳甫斯的十四行诗》中有一首被放在那张壮丽的——并且，顺便提一下，完全非西方化的——专辑《灵魂》（Spirits）的唱片封套上〕，同时也是比尔·埃文斯或巴德·鲍威尔的传人，在他近期的大部分独奏作品中，对节奏和即兴毫不动摇的坚持——而不是跟蓝调有任何关联——是把他划入爵士乐传统的唯一理由。当加勒特处于最佳状态，各种类型的音乐在他作品中舒展漂流，却没有任何束缚感，没有努力要把那些截然不同的影响结合起来的刻意感。相反，他采用了自己独特的创造方式，让自己的思想尽可能地一片空白，而音乐似乎只是在吹拂着他。我们对斯雷德吉尔和鲍伊的享受，在一定程度上要依赖于我们的认识，认识到原来一份普通的音乐遗产是由如此不同的方面综合而成。而我们对加勒特的享受，则来自各种音乐奇妙的汇聚方式，由于加勒特的即兴天才，即使其中的那些源头显而易见，音乐的本质也会完全地展现出来，其原因似乎无法解释：神秘，永恒。

约翰·伯杰曾在《立体派的时刻》（The Moment of Cubism）那篇文章中写道：“在某个瞬间，一段音乐可以开启一条通往所有艺术本质的线索。”对于伯格所说的那种暗示力，对于“相比之前无数未被察觉的沉默那瞬间的突兀”，在加勒特手指触及琴键的那一刻，我们能最强烈地感受到。尽管这样说可能有点夸张，但阿尔弗雷德·布伦德尔（Alfred Brendel）准备弹奏舒伯特时给人的感觉，也比不上加勒特准备即兴的那一刻，因为即使我们以前从未听过舒伯特，我们也知道自己正在目睹的是一种重现，而非创造；或者，换句话说，那让我们离斯坦纳的想象共和国又远了一步。令人惊叹的是，这种正在目睹创造性时刻的感觉，几乎不会随着加勒特音乐的继续而减弱。在加勒特那里，音乐创造的持续不断使伯格所指的“瞬间”被包含在演奏期间的每一秒。那就是为什么他的音乐有种自成一体的时间感，并能将我们如此亲密地吸入其中。或者更确切一点说，他的音乐对时间的影响就像下雪对声音的影响：以一种缺失取代显而易见的表象，而那种缺失要比普通习以为常的存在更令人震撼。(7)

加勒特与众不同，聆听他的感受也与众不同。而在其他各个方面，当代听众所面临的问题与当代乐手非常相似。今天当我们放起一张爵士乐唱片，再次引用布鲁姆的话，“只要有可能，我们就想听到一种独特的声音，如果那个声音跟它的前辈和同辈并没有什么区别，我们就会转而不再去听，不管那个声音有什么内容想说”。

就爵士乐而言，也许这种情况对于过去的大师，要比对当代乐手的适用性更强。豪尔赫·路易斯·博尔赫斯曾指出《尤利西斯》现在看来似乎要早于——因为我们先遇到它——《奥德赛》，以完全同样的方式，迈尔斯似乎要早于阿姆斯特朗，柯川似乎要早于霍金斯。通常，爱上爵士乐的人都是从某个点进入〔《忧郁的本质（Kind of Blue）是常见的开始点，但也有越来越多的人是从约翰·佐恩（John Zorn）或寇特尼·派恩开始〕然后再同时向前后探究。这实在令人羞愧，因为欣赏爵士乐的最佳方式是按时间次序来进行（当我们通过法老桑德斯的尖叫去听帕克，他似乎就不那么惊人了）很多情况下，即使我们从未听过他们的唱片，我们也会在遇到的几乎每一首爵士乐里听见路易斯·阿姆斯特朗，莱斯特·扬，科尔曼·霍金斯，亚特·泰特姆，以及巴德·鲍威尔。所以，当我们有机会真的去听巴德·鲍威尔，反而很难看出他有什么特别：听上去他跟别的钢琴家很像（虽然其实我们想说的是别的钢琴家听上去很像巴德·鲍威尔）。这种与过去的关系也有好的一面，那便是对传统的深入挖掘也可以成为一次发现之旅，就跟前进探索一样：但不是顺流而下来到河口，而是向后溯其源头。往回走得越远，你就越能认出先辈那些特殊的个性；就像你看着一张曾祖父的照片，从他脸上认出你孙辈面貌特征的来源。

传统的影响持续不断，使过去那些大师在爵士乐的发展与演变中永存不朽。同时老唱片也被重新包装和数码化，在外表和音效上都被整旧如新；而今天爵士乐中最新颖的声音，是吸收过去传统最多的声音。观念的进与退，感觉的早与晚，梦想的新与旧，在永恒正午的光芒中，开始渐渐合二为一。

<h3>唱片参考目录</h3>

<strong>LESTER YOUNG: </strong>The Lester Young Ston' (CBS):Pres in Europe(Onyx);Lester Leaps Again(Affinity);Live in Washington D.C. (Pablo).Lester Young and Coleman Hawkins:Classic Tenors (CBS).

<strong>THELONIOUS MONK: </strong>Genius of Modem Music Vols. I and 2(Blue Note);Alone in San Francisco; Brilliant Corners;With John Coltrane; Monk's Music; Misterioso(Riverside):The Composer; Underground; Monk's Dream (Atlantic);The Complete Black Lion/Vogue Recordings (Mosaic Box Set).

<strong>BUD POWELL: </strong>The Amazing Bud Powell Vols. I and 2;The Scene Changes; Time Waits(Blue Note):The Genius of Bud Powell; Jazz Giant (Verve);Time Was (RCA).

<strong>BEN WEBSTER: </strong>No Foo儿No Fun: Makin’Whoopee(Spotlite);Coleman Hawvkins Encounters Ben Webster; King of the Tenors (Verve);See You at the Fair(Impulse);At Work in Europe(Prestige):Ben Webster Plays Ballads; Ben Webster Plays Ellington(Storyville);Live at Pio 's(Enja): Live in Amsterdam (Affinity).

<strong>CHARLES MINGOS:</strong> Blues and Roots; The Clown; Live at Antibes; Oh Yeah; Pithecanthropus Erectus; Three or Four Shades of Blues (Atlantic);Tijuana Moods(RCA);The Black Saint and the Sinner Lady;Charles Mingus Plays Piano (Impulse);Ah-Um (CBS):At Monterey; Portrait (Prestige); Abstractions;New York Sketchbook(Affinity):Complete Candid Recordings (Mosaic Box Set);In Europe Vols.I and 2(Enja);Live in Ch<iteauvallon; Meditation (INA).

<strong>CHET BAKER: </strong>Chet: In New York: Once Upon a Summer-time(Riverside):Complete Pacific-Live and Studio-Jazz Recordings with Russ Freeman (Mosaic Box Set);Chet Baker and Crew(Pacific):When Sunny Gets Blue (Steeplechase);Peace(Enja). Chet Baker and Art Pepper: Playboys(Pacific)

<strong>AR'l' PEPPER: </strong>Live at the Village Vanguard (Thursday, Fri-day and Saturday; Living Legend: Art Pepper Meets the Rhythm Section, No Limit: Smack Up, The Trip (Contempo-rary);Toda%，Winter Moon(Galaxy);Modem Art, The Re-turn of Art Pepper (Blue Note);Blues for the Fisherman(Mole-released as Milcho Leviev Quartet).

(1) 上述引语皆来自《真实存在》。——原注

(2) 参见T.S.艾略特文学评论集《传统与个人才能》，卞之琳等译，上海译文出版社，2012。——译注

(3) 还可参见布鲁姆在《影响的焦虑》中论诗人华莱士·史蒂文斯（Wallace Stevens）与约翰·阿什伯里（John Ashbery）——原注

(4) 虽然不同乐手之间的合作非常多，但自然还是有不少人们希望发生的组合没有发生：法老桑德斯（Pharoah Sanders）与强尼·迪亚尼，迪亚尼与加勒特，亚特·派伯与加勒特……不过，因为这类乐手的演奏广为录制，我们不难想象他们的合作可能会怎样。留给未来科技的任务？——原注

(5) 也许很少有关于爵士乐的一流写作，但也很少有艺术形式能比爵士乐更好地让摄影师为其服务。的确，爵士音乐家的照片几乎是我们所拥有的人们从事实际艺术创作的唯一影像证据。这并不是说演员、歌手或古典音乐家不是艺术家，而是说，无论革新或原创，他们的工作本质上是阐释性的。当然也有许多他们的照片：作曲家在钢琴前，艺术家在画架前，作家在书桌前，但这些基本都是摆拍——书桌、画架或钢琴更多是作为道具，而不是工具。一张爵士乐手全情投入的现场照片能让我们贴近他们艺术创造的动作——或对其本质产生共鸣，正如一张运动员的照片能让人观察其奔跑的动作——或感受到奔跑的本质。——原注

(6) 还应该指出的是，ECM长期致力于为西方与非西方音乐及音乐形式间的交流搭建平台。比如说，由香卡、科林·沃尔科特、扎卡·侯赛因，以及纳纳·巴斯孔塞洛斯（Nana Vasconcelos）一起合作的那些杰出专辑。——原注

(7) 这种雪/寂静的说法还让人想起不仅与加勒特有关的另外一点。除了与迈尔斯·戴维斯有过短暂的合作，加勒特一直坚定不移地致力于原声乐器，反对电子乐器。电子乐器自身便明确地与喧闹有关——并带有某种喧闹的性质。原声乐器自身则明确地与寂静有关——并带有某种寂静的性质。因此原声乐器总是显得更为纯净。对于这点，查理·海登的专辑《寂静》（Silence）中的标题曲〔与切特·贝克，恩里科·皮耶拉农奇（Enrico Pieranunzi），及比利·辛吉斯（Billy Higgins）合作〕，是一个精美的例证。——原注

The End

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