暂停的感觉不错吧？当然了。任何形式的休憩都受欢迎：一个章节的结束，甚至是双倍的停顿；必要时，只是一个分段。亨利·菲尔丁（Henry Fielding）(1)把这种插曲比作小说长途跋涉中的驿站。即使没有预定的章节结束，即使这是一整个不能打断的长段落［即使你在读托马斯·伯恩哈德（Thomas Bernhard）(2)］你都可以把书放到一边，休息几分钟、几小时，或者几天。

这样的中场休息常常面临困境。是的，你可以伸伸腿，但是没有比到吧台要一杯喝的，结果当你端着一瓶高胜皇家啤酒（普通场合你绝不会点的酒）时，铃声响起催促你第二部分将在三分钟内开场更糟的。你看看朋友，看看没喝完的酒，终于决定，是的，第一部分很不错，但是，坦白说吧，我们也看够了（音乐、演出），应该再多来一点这个（酒）？

至于电影，暂停是一种不可避免的必需。就我个人而言，我不再有毅力（尽管与我这个年纪的多数男性不同，我有时间）像二十来岁时那样看两遍伯格曼或者三遍布列松，所以我很少会面临暂停还是继续看第二部分的问题，无论我花了多少钱买票。而《潜行者》没有中场休息，连去厕所的时间都没有，第一部分突然就结束了，几秒钟的停顿，接着开始了第二部分。但那几秒钟也足够打乱节奏，让人怀疑这里有分镜头的失误，有什么内容——哪怕只是一两个镜头——丢失了。再次开始时，画面看起来有一点暗，好像已经过去了几个小时，长日将尽。我们已经适应了电影的节奏——走路的节奏，三个人艰难跋涉的节奏——突然间，我们好像跳过了一段，时间向前跨越了。这在塔可夫斯基的电影里非常奇怪与少见，我们努力跟上，赶上这班巴士！潜行者带着绷带和螺母，奔跑在突然变黑的森林里，接着他到了某个建筑的外面，喊其他两人过来。

他们正在另一个建筑，或者是这个建筑的另一部分外歇息呢。无论如何，他们是怎么到那里的？银幕上的人和我们这些观众的经历有了奇怪的巧合：好像他们也在暂停小憩。看来他们也不是很情愿继续这在幕间休息时还袭扰观众的第二部分。作家四肢摊开舒服地躺在石头上，教授找到个不错的地方坐着。他们看起来像是刚醒，期待再睡一会儿懒觉。如果潜行者发现了什么，是该把这些厌倦的人集合起来了。有时候我想，这就是向导的真正目的：将观光者们团结在一起的源泉，强迫他们继续。我还记得上一次我对一位导游无能为力时——在犹他州的雪松高地讲解美国土著复杂的石头艺术——我和同伴断断续续地用一点都不“喔”的口气齐声配合着说：“喔！”从潜在客户的观点来看，“区”最大的缺点就是你必须有导游才能去那儿，所以你必须得听他一遍遍讲那些他从干这份工作起就讲了无数遍的故事和段子。但对潜行者而言，这不是工作，这是召唤，这不是段子或笑话（像作家抱怨的那样），这是布道和训诫。

教授看起来真的非常疲倦，他从栖息的地方跳下来，听声音像是跳进一个大水坑。但不是。镜头切换到一个像是巨大灰色月亮的倒影，被石块击碎了——又慢慢聚拢起来，潜行者吟诵着塔可夫斯基的父亲阿尔谢尼伊(3)的诗句。到目前为止的叙事都是线性的，一步步跟随他们，在“区”中穿越。塔可夫斯基“希望整部电影看起来像是一个镜头拍完的”。但是现在，在第二部分，我们好像回复到《镜子》松散的结构——其中就使用了导演父亲的许多诗句。发生了什么？*

*发生了什么。这部电影有一半（花了三分之二的预算）是在爱沙尼亚的塔林拍摄的，跨越了1977年的春夏，到秋天时出现了情况，或者是柯达的实验胶卷有问题，或者是保存的方式有问题。根据录音师弗拉基米尔·沙伦的说法，在一场看片会上，这成了板上钉钉的事实，这场看片会上有塔可夫斯基、他的妻子拉丽莎、雷贝格，以及鲍里斯·斯特鲁加斯基（Boris Stru-gatsky）和阿尔卡季·斯特鲁加斯基（Arkady Stru-gatsky）——电影剧本是根据他们的作品《路边野餐》（Roadside Picnic）改编的。突然，斯特鲁加斯基兄弟之一转向雷贝格，很自然地问道：“天哪，我怎么什么都看不到？”雷贝格向来不能忍受对他工作的一点点质疑，他冲斯特鲁加斯基说：“你闭嘴，你又不是陀思妥耶夫斯基！”他怒气冲冲地离开，再也没出现过。但雷贝格坚持说自己并非自愿离开，而是被塔可夫斯基逼走的。每个人都埋怨其他人，但每个人也都同意塔可夫斯基的看法，这是一场“彻底的灾难”，这部电影没救了。有人提议把这个项目一笔勾销，塔可夫斯基可以放弃《潜行者》，着手其他电影。但塔可夫斯基不愿放弃，他努力寻找解决的方法。他的坚持取得了成效：经过多番争论研究，《潜行者》被分成两个部分，花三十万卢布拍完第二部分，尽管——可以理解——多花的这些钱将有一部分用来重拍丢失的镜头。塞翁失马，焉知非福。根据叶甫根尼·辛巴尔（Evgeny Tsymbal）(4)的说法，塔可夫斯基总是“对于自己想要的东西有自己固执坚持的想法”，“但他的想法总是在变”。电影的延期迫使塔可夫斯基想清楚自己到底要什么，也让他有机会协调潜行者的人物性格，把他从一个“恶棍”变成一个信徒（一个信徒，就像导演一样，就算面对所有挫折，关于他的电影也要拍完，“区”也要存在）。也就是在这段时间，塔可夫斯基舍弃了电影中的科幻元素。更确切地说，是塔可夫斯基诱导阿尔卡季·斯特鲁加斯基——已经被无休止的重写改写搞得筋疲力尽——提议从他的科幻故事里剔除科幻。“是你说的，不是我！”塔可夫斯基说，“我已经想了很久了，就是不敢说，你不应该生气。”［在某种意义上，这说明雷贝格在纪录片《潜行者的另一面》（The Reverse Side of‘stalker’）夸张的陈述里，还有一丝真理：起初塔可夫斯基选了一本错误的书来改编！］一个全新的《潜行者》开始成形。（“一切都将不同。”塔可夫斯基在他的日记里写道。）脚本被剥得几乎一丝不挂，变成了一则寓言，而潜行者成了使徒，一个神圣的愚者。新来的摄影导演列昂尼德·卡拉什尼科夫（Leonid Kalashnikov）接替了雷贝格，但根据沙伦的描述：“他无法理解塔可夫斯基的想法。卡拉什尼科夫自己离开了剧组，塔可夫斯基感谢他诚实而勇敢的拍摄。”塔可夫斯基自己的说法倒是简洁而无情得多：“卡拉什尼科夫拒绝继续工作，走了。”他在1978年4月写道：“他什么都没胆量说。”卡拉什尼科夫又被亚历山大·肯亚金斯基（Aleksandr Knyazhinsky）接替，他完成了最后的拍摄。现在已经无法得知，这一版本的《潜行者》与被毁坏废弃的老版有多大不同［那个版本被负责剪辑的柳德米拉·菲金诺娃（Lyudmila Feiginova）保存在她的公寓里，后来二者一起葬身火海］。塔可夫斯基的助手玛利亚·楚古诺娃（Maria Chugunova）说它们“看起来几乎一致”。辛巴尔认为，雷贝格的连续镜头“与众不同”，“效果惊奇”。而塔可夫斯基则认为它们“缺乏朴素和内在的魅力”。亚历山大·博伊姆（Alek-sandr Boim）支持雷贝格的观点，认为塔可夫斯基用管理上的障碍和技术上的落后作为烟幕掩盖他的狂妄自大。这也许并不奇怪——但并不等于说这不是真的——毕竟博伊姆也被解雇了（“因为醉酒”）。他们都是“肤浅的人，不自重”，塔可夫斯基在日记里写道：“幼稚的堕落。白痴。”沙夫卡特·阿布杜萨拉莫夫（Shavkt Abdusalamov）接过艺术导演一职，但也很快因为“行为愚蠢”被解雇。在最后完成的版本中，塔可夫斯基任命自己为艺术导演。经历了重重压力和矛盾，到了1978年4月，塔可夫斯基又被新的问题困扰，他得了心肌梗死。这让他相信，《潜行者》“被诅咒了”。

面对这么多的指责、内讧、反诉与否定，很难理清究竟发生了什么，不过很显然，《潜行者》的摄制组不是个快乐的团队。正如雷贝格以其特有的愤怒指出：塔可夫斯基最终也许得到了他想要的电影，“但代价是成堆的尸体和数次重拍”。正如许多讽刺一样，这里也有共识；经历了胶片被毁事件之后，塔可夫斯基就认定雷贝格是“一具尸体”。

当那莫名的银灰色光圈摇摆、静止之时，《潜行者》诗一般的画外音继续回荡。他弯下身，穿过墙上的洞——那是一扇废弃的窗户——紧紧抓住墙边，好像立于一千英尺的峭壁之上。他的表情好像吸血鬼，龇着牙，穿过曾经像样的攀岩墙的残垣。力量是可怕的东西，而软弱是伟大的。在《龙争虎斗》（Enter the Dragon）(5)中——当年这部电影在我们学校风靡一时——我们得知，那些自负的文明，比如斯巴达、罗马，还有日本武士，都崇拜力量，因为力量让其他价值成为可能，这反驳了窃盗集团(6)的专辑《基础》（The Foundation）中的信念。不消说，与塔可夫斯基认为令他“不可战胜”的信念相比，潜行者明显的软弱是无关紧要的。潜行者大概是从19世纪30年代末到40年代俄国所谓“美丽心灵”的记忆中获取力量，那时，一个人在性格和政治上的软弱被认为是源自智慧和道德上的纯洁。这种美丽心灵所制定的选举章程，听起来好像是出自潜行者的训练手册：“你的灵魂卓尔不群，神圣的力量无形中指引着你。没有灵魂，我们的科学只是虚无，我们的研究也是徒劳无果。”

潜行者进入一个有回声的通道，与其他人会合。看来他们进展得很顺利，准备继续前行。教授不太高兴。他还没有意识到他们正在继续这趟远征；他以为潜行者只是想带他们游览一处本地的景点——游客们管这叫“顺便游玩”——所以没有带上背包。他得回去拿上背包。“你不能回去。”潜行者说。教授仍然坚持。他想要他的背包。（此时，我非常理解教授想与他的背包重聚的愿望。六年前，我妻子从柏林旅行归来，带回一只弗莱塔格环保包(7)。与其他弗莱塔格包不同，这只包很朴素——几乎是全灰色的——一开始我还有点失望。但是随着时间的流逝，我意识到她做出了非常明智的选择，我已经完全爱上了这只背包。但就在十天前，在阿德莱德，一天夜里我多喝了几杯，弄丢了那只背包，不知道是忘在了餐厅里，聚会上，还是出租车上，或是艺术节的花园里。没人交还给我。它就这样不见了——找不到同样的可以替换。现在的弗莱塔格包在臀部加了条扣带，可以更好地固定。但是那只包才是我想要的，我想找回它。说实话，如果此刻我发现自己正身处“房间”中，那我最深层的愿望就是能与我的弗莱塔格包重逢。有一个传说——或者只是个例行程序——据说在生命终结之时，你将与所有曾经丢失过的东西重聚。但当你面对成千上万支钢笔和雨伞时，这个可爱的想法就成了噩梦，我猜那每一件物品都是隐喻，代表了你曾经无比珍视实际却无甚意义的东西。但是，如果在生命尽头，你丢过的十件或者二十件物品能够再度现身，如果你能看到，年轻时的自己在阿德莱德艺术节喝得微醺，起身从桌旁离开，却留下了低调灰色的弗莱塔格包，沉默着无法喊出：“勿忘我(8)！”——那也是不错的。“原来是这么回事”，在生命尽头一切将消逝之际，你对自己说着，惊讶地摇着头，带着纯粹却深深的遗憾。也许知道了我们是如何把珍视的东西弄丢的，有助于我们以宗教也无法抚慰的方式接受其他损失。）

潜行者问教授，你为什么这么操心你的背包？你就要到“房间”了，在那里，你所有的愿望都能实现。如果你愿意，你都能淹死在无数背包里。这个想法不错——人们总是关心那些更陌生、更琐碎的事，而实际上，我们被鼓励去追寻的美好生活常常误导我们，以为有了很多背包——抑或是iPad、汽车、阿玛尼西装诸如此类——将带给我们快乐。（不过，我的弗莱塔格包不一样，我不是相信它能带给我快乐；我是现在意识到，它曾经带给我快乐，或是我快乐的一部分，而现在失去了它，则成了不快乐的源泉。）我仍然很同情潜行者：这些客户已经陷入了抱怨与失望的循环。诸事不顺。尤其是作家；自从向“房间”进发以来，他就没再当着潜行者的面抱怨过，只是吃力地拖着脚步前行。他们还没有到达“房间”，但他们已经意识到，人类最深层的愿望之一就是对于抱怨、呻吟、失望的需求。这也许就是为什么要创造出“神”，人们可以为了那些发生的事情，没有发生的事情，甚至是在人类发展相对较晚的阶段［托马斯·哈代（Thomas Hardy）的化身(9)］，为了压根儿不存在的事情向他们诉苦。教授问，到“房间”还有多远？结合他们刚才的争论，这句话可以翻译成：“我究竟还得等多久才能得到那背包？这是个宏大笼统的问题，概括了整部电影的核心。潜行者说，如果直着走，大概还有两百米，不过我们都知道，没有直的路可以走。常用的对于空间和距离的衡量标准——比如米、公里、公顷、英亩——已经失效。在电影里，我们以为镜头是向前推进，结果却是回到了一开始的起点。“塔可夫斯基对于空间架构最重要的唯一手段，”罗伯特·伯德（Robert Bird）写道，“就是摄影机的运动。”

时间也是一样。就像《路边野餐》中的一个角色所说：“在‘区’里没有时间。”潜行者和他的客户似乎只是度过了一天，但当他们开始睡午觉，梦渐渐融入真实的旅行时——与更少用文字表达的，精神的旅行几乎没有区别——时间也模糊了。*

*关于这一点，我第三次看《潜行者》时——那是1982年2月4日，牛津街——放映员拿错了胶片，电影往前跳跃了不止几个镜头，而是二十或者四十分钟。我是唯一注意到这点的人。（是的，那时我就在研究《潜行者》。）估计影院里的其他人之前都没看过这部电影。我冲到售票处，告诉他们发生了什么，停掉了正在放映的电影。之后，我和女友离开影院去参加下午的舞会（短暂的狂热），两天后，我们又去电影院，发现整部电影还是那样放映。

他们准备继续前行，作家在前，潜行者紧随其后。他们踩着木头颇为惊险地跨过一条看起来不像河，更像是流动的钢水——它被什么物质污染了，却比普通的自然流水更美。*下一次我们看到作家时，无论他们去向何方，他都一身泥泞，看起来有些困惑。他向右方走远，留下塑料袋在身后。在我们看来，这种乱丢垃圾的行为是不可原谅的。在“区”里充满了垃圾：生锈的物件，文明与战争的碎片，但是它们腐烂生锈的过程却增加了这里的美感，而此刻这个无法在自然界生物降解的塑料袋的确是个眼中钉。难怪摄影机没有停留在此，而是向右转去，跟在作家的身后，掠过瓷砖斑驳的墙壁，朽坏的拱门，看见——且听见——一道棕色的水流奔泻而下。当我们以为将要继续前行的时候，视线又落回到作家，离我们最后看见他的地方只有几英尺。镜头拍摄的区域范围和它实际所经过的距离无法考证。这一地点被潜行者称为“干渠”。真好笑。当然了，到目前为止，想要保持干爽的念头看来也很可笑，他们要蹚过齐膝深的水流，穿过瀑布。教授失踪了——他回去找他那愚蠢的背包，这意味着他跟死了差不多。其他两人继续向前。难以置信的是，就在这一片湿淋淋的潮气之中，地板上跳跃着未燃尽的火苗，就好像我们正在接近炽热的地心。穿过水流，摄影机停留在半覆青苔的瓷砖地上，那里丢弃着一些手写的笔记本或是账本的纸页，一把烂掉的枪，还有一个注射器。

*片场录音师弗拉基米尔·沙伦回忆说：“沿河而上有一家化学工厂，向河里倾倒有毒的废水。”这导致剧组里大批出现过敏反应，他还相信，这最终导致塔可夫斯基，他的妻子拉丽莎，还有索洛尼岑都死于癌症。

第一次看《潜行者》时，我刚刚踏出大学校门，徒劳地猜测着这些物品所代表的含义——它们在符号框架下的象征意义。但其实没有什么含义。它们并不比本身具有更多的意义；它们只是一些东西——枪，几页纸，注射器——散落在地，水流冲刷而过，而它们和冲刷过它们的水流的影像掠过我们眼前。*

*不过也许我的大学时光的确有助于让我从这一侧面理解塔可夫斯基的艺术。华兹华斯的《序曲》（The Prelude）中有一段著名的诗句——1805年和1850年的版本相同——与塔可夫斯基所一遍遍践行的思想极为接近：

致一切自然形态，岩石、果实或花朵，

甚至步道上覆盖的碎石子，

我赋予其精神生活：我见其有感知，

或将其与某种感知相系：

万物层叠于苏醒的灵魂，

我见其呼吸中有精神上的含义。

正如我们所见，节奏缓慢的收放造成了一种“区”在呼吸的印象，而这一片段也很好地诠释了塔可夫斯基是一位浪漫艺术家，电影诗人。不过，将他与华兹华斯相比，尽管用了电影诗人的形容，我仍然只想让诗人成为诗歌的诗人。塔可夫斯基比浪漫既有过之，也有不及。他观察到那些简单的事物，并为之注入有呼吸的魔力，并往往保持它们的原貌。它们是否有精神生活？如果有，也不是艺术家赋予的；而更像是对于树之精魂、风之精魂的反应，那是我们能从景物中期许的唯一的“精神生活”。当人与物有互动时，物被制造或改变，天性——对于塔可夫斯基有恒久吸引力的源泉——于重生之中，它“精神上的含义”才能最大限度地被感知到。

从这个角度看，在华兹华斯诗中的确有另一个时刻更具有早期塔可夫斯基的色彩。那是在《废毁的茅舍》（The Ruined Cottage）的草稿中，当时，诗人遇见老友阿米蒂奇，对方讲述了他经过茅舍时的反应，那倒塌的墙壁、荒芜的庭院，以及半掩的枯井，还有无数没有注意到的——“我看向四周/你看不到的东西”——无关紧要的物品：

……那时

每天人们的碰触

打扰了它们的宁静，

而它们服务于人们的需求。

当我驻足饮水

蛛网悬于水边，

潮湿泥泞的石沿

搁着木碗的碎片。

它触动了我的心。

不正是这种宁静的质感赋予塔可夫斯基对于废弃之物的电影考古学一种特殊的光环？

现在是幸运的间歇。教授没有被“区”吞噬。作家带着发自内心的喜悦发现，教授正伴着他钟爱的背包，嚼着蛋糕，喝着热水瓶里的咖啡，在这里等着他们；与另两人相比，他就像一根骨头一样干燥。他甚至生了一点火。但他是如何跑到前面来的，如何能赶上他们？“你是什么意思？”教授问。他刚刚回到这里找他的背包。真的。他们涉水之后，又回到了原先的地方。T. S.艾略特（T. S. Eliot）那句被广泛引用的话——关于一切探索的终点都回到起点，但却是第一次了解这起点——已经被证实在有限的空间和时间内是可行的（在“区”里，时间和空间意味着一切）。实际上，它又不是十分准确，因为他们起初并不了解这地方，连潜行者也不知道，他惊讶地看着周围，好像不相信自己的眼睛——尤其是他扔出去的螺母表明，他们又回到了起点。还不只是螺母：作家的塑料袋也在等待着他。突然间，这部电影变成了人们与他们或珍视或丢弃的背袋团聚的故事。（要是我的弗莱塔格包也在这里该多好！）不过，在潜行者的脑海中还有更重要的事，他努力分析着这令人困惑的局面：无论身在何方，他们都回到了某段时间之前他们待过的某个地方，也是他们最后待的地方。“区”变成了托马斯·曼（Thomas Mann）的魔山，“彼时不断重复成此刻，彼处成为此处”。天哪，这是个陷阱，潜行者意识到。豪猪一定是把螺母放到这里引诱他们入圈套。这太难接受了。他不会采取其他行动，他距离他们一步之遥，说，除非能弄清楚发生了什么。“弄清楚”的意思是，休息一下。按照远足者一贯的标准，这可不是扎营的好地点：连一块干燥的地儿都没有。作家在水中找到一块布满苔藓的高地，教授挤在狭窄的高处，而潜行者歇息的地方好像斯大林格勒一处潮湿的隐蔽所（难怪他在咳嗽）。作家发现教授时的喜悦转瞬即逝，至少很快就变成了对教授此行目的的嘲弄，以及猜测那个令他放心不下的背包里到底有什么。教授来这里是为了测量“区”，测量一个具有不可测量性的地方，对奇迹进行科学实验，并把它纳入科学解释和量化的范畴。作家是这样一种人：他与别人的默认关系就是站在别人的对立面，用错误的方式激怒他们。而此时感觉舒适的教授回之以报复性的嘲笑：作家是个大嘴巴，最适合在公告墙上涂涂写写。现在他们这三人同“区”式(10)的旅行触及了男人间友谊的实质：调侃取笑，以戏谑闻名的英式闲谈——这是以泥为枕如卧河床的卧谈会。他们说得心不在焉，渐入梦乡，有一只黑狗沿着轻裹薄雾的黑暗之河涉水而来。黑狗停下来看着我们，好像无意识地传达着重要的狗狗的信息。我们很快陷入了潮湿的黑白之中，但他们还没睡。作家问潜行者——现在他叫他钦加哥(11)——其他人都想从“区”中得到什么。快乐，他猜测道；考虑到躺的地方，他的脸上表现出出人意料的舒服。作家说他这辈子还从未见过快乐的人。潜行者也许该回应说“彼此彼此”，但他眉头皱得更紧，承认说，他也没见过。一个奇怪的观点，有点难以相信——除非这种“快乐无力症”是俄罗斯或者苏联独有的病症。约翰·厄普代克（John Updike）认为美国是个要让人快乐的阴谋集团。苏联也许就是它的对立面。作家继续问：潜行者就从没想过要进入“房间”吗？遵循着所有电影中毒贩的第一准则——只贩不吸——潜行者说没有。最初，为了与《路边野餐》的原作保持一致，潜行者被塑造为“像个毒贩或者偷猎者”，但随着电影的进展——尤其是胶片事故之后——他变成了“‘区’的奴隶，信徒和异教徒”。对于他深信不疑的“房间”，没有什么好问的，他的生活都押在这上面。他只是倦了，顾不得那只温顺的黑狗——黑得像一个狗形的轮廓——走过来，蹲坐在他身旁。作家还想喋喋不休。如果他变成天才会怎样？写作来自痛苦和自我怀疑。如果他知道自己变成了天才，那还有什么动机去写作呢？这也许该叫作百忧解(12)陷阱，或者至少是在幸福的百忧解时代——那时，百忧解似乎是普世快乐的良方——经常听到的争论的另一个版本：这将导致创作欲望的萎缩。教授拜托他安静点，他想睡觉，不过，让对方保持清醒正是延长这种单方面对话的动机之一，即使作家自己也已经困得点头如捣蒜。他们就像一对夫妻，以拌嘴的方式相处（就像潜行者跟他妻子一样）。两个人谁都放不下。作家很清楚一件事，人的诞生是为了创作艺术，创作那些绝对真实的影像——像《潜行者》这样的艺术品。当然，这不是什么普世的真理——你可以很容易地辩驳说，人的诞生是为了大口喝酒，往村子里扔汽油弹，或者扩建自己的小屋——但在此环境中，这种说法确实很有诱惑力。你会想到拉斯克洞窟(13)的野牛。凡·艾克（Van Eyck）(14)、拉斐尔、凡·高（Van Gogh）、波洛克(15)……你无法令时间之钟停摆。即使在一个——正如昆德拉阴郁地预言的那样——“艺术正在消亡，因为对艺术的需求、敏感和爱正在消亡”的世界里，艺术的历史依然会嘀嘀嗒嗒地向前，不断地增添新的成员。这可能会成为一个遗憾，但事实是如果“艺术品”意味着具有巨大经济价值的奢侈品（就像潜行者随后哀叹的那样，人人都考虑自己的一举一动价值几何），艺术也包括像崔西·艾敏（Tracy Emin）(16)和杰夫·昆斯（Jeff Koons）(17)这样的作品的历史，削弱了作家呼吁的声音。对话漫无目的，血糖水平直线下降，银幕上的人困得眼睛都快睁不开了，我们这些观众开始希望能发生点什么刺激刺激他们，让我们能继续看下去。这是电影中缺乏信念与动力的一个片段，好像塔可夫斯基也在考虑下一步要去哪儿，干什么。这不必然是坏事，它反而加深了这部电影的印象：某种程度上，它是关于它自己的，是它描写的这段旅程的印象。

无论如何，这段厌倦的小插曲被接下来的事打断了：“区”像泥浆一般扩张，干燥但涟漪痕痕——也许是流沙。*不管那是什么，这种流沙式的干泥或者泥浆式的涟漪都像使用LSD(18)的早期阶段，外面的世界好像具有了身体内在的节奏，呼吸、脉搏。（这个片段显然来自由雷贝格拍摄的被废弃的那一版，保留在公映版本中。）我最初几次看《潜行者》的时候，正好处在常常使用LSD和迷幻蘑菇(19)的人生阶段。**

*像所有的孩子一样，我喜欢流沙。有关沙漠，尤其是二战时北非沙漠的电影里，我就想看流沙吞噬吉普车和人。这倒不是因为我乐于见到死亡，而是我实在难以想象有这样的事物真实存在（我生长的格拉斯特当然没有流沙，据我所知，整个英格兰都没有），太难以置信。我爱它，换句话说，因为它是电影或电视里才有的现象。流沙就是电影。

**那时不只是LSD；我还深深地沉迷于电影，毫无疑问，关于《潜行者》的观点……不，让我再解释一下。《潜行者》之所以能在我心目中占有特殊的一席之地，与我观看它的那个特别的时期有密切关系。我猜很少有人能在三十岁之后看到他们一生中最伟大的——他们认为最伟大的——电影。四十岁以后就更不可能了。五十岁以后，想都别想。在你孩童时或少年时看的电影——《血染雪山堡》《偷天换日》——在你的情感中占有特殊的地位，以致你无法客观地看待它们（你也不会打算这么做）。要评价它们的优缺点，像一个公正的成年人一样看待它们，就像是给自己的童年一个定论：这是不可能的，因为你考量的恰是自己人生的一部分。渐渐地，到了二十岁左右，你开始中立地看待一些作品。起初，对于那些所谓的大片，这样做很难：它们各有不同，又常常过于无聊。我大部分严肃电影都是在牛津读大学时在“倒数第二”电影院和凤凰电影院看的，那时每天都有晚场放映。看《潜行者》时，我已经打算好即便看不下去也要坚持看完。我对电影语言和历史的了解足够——勉强足够——我理解塔可夫斯基对电影语言的丰富和革新。这种经验并不局限于“电影”。我对奇迹的认知也微妙地被丰富和革新了。而同时，这种认知又被永久地局限住，就像阅读托尔斯泰丰富——最终也局限了一个人将来在小说领域扩展、获得启发、见识奇迹的认知。当然，在塔可夫斯基之后你仍可欣赏塔伦蒂诺，看看他有什么新意；你也能看哈莫尼·科林（Harmony Korine）(20)在《奇异小子》（Gummo）里，安德里亚·阿诺德（Andrea Arnold）(21)在《鱼缸》（Fish Tank）里有什么创新。当然，当然。但是到我三十岁的时候，距离第一次看《潜行者》已经过去了八年，电影丰富感性认识的潜力——或者至少是我察觉到这一种扩展的能力——已经大大降低，甚至不值一提。对于比我年纪大一点的人而言，这种扩展是戈达尔完成的；对戈达尔那一代人则是威尔斯(22)和（现在看来很难相信）塞缪尔·福勒（Samuel Fuller）(23)……而对于比我年轻的人，可能就是塔伦蒂诺或是愚蠢的科恩兄弟。对他们来说，塔可夫斯基可能有点过时了，就像戈达尔之于我一样。

关于这一观点还需要再解释一下。那是我开始接触严肃电影的时期——那是70年代中期，我十几二十岁的时候——恰逢所谓主流独立电影兴起，一些美国导演受到欧洲导演的影响，开始争取自由，实现其艺术野心。我看了刚刚公映的《出租汽车司机》（Taxi Driver），还有《现代启示录》（Apocalypse Now）［还有《大白鲨》（Jaws）和《星球大战》（Star wars），再加上《天堂之门》（Heaven's Gate）(24)这个财务上的噩梦，预示着这一时期的终结］。

看《潜行者》是以后的事，但它公映不到一个月我就看了。那时，塔可夫斯基正处在他的艺术巅峰。所以，我看的是“实况”。这也意味着，我与如今2012年第一次看这部电影的二十二岁青年的角度有所不同。我们眼中的《潜行者》也是不同的。当然，这种区别并不像二十年前走红的流行乐队与今时今日对比那么明显。艺术之作依旧，但年华渐逝——渐变。如今的它声望渐隆，不仅是本片的丰碑，还有荣誉如云而至。同时，伴随它的觉醒，一切都似醒来，这其中既有受其影响的电影［这就是为何《公民凯恩》（Citizen Kane）能兼具青春永恒与惊人旧貌；实际上，“一切”都是在它之后才出现的］，也有默默对其蔑视的影片［沉闷的《两杆大烟枪》（Two Smoking Barrels）］。这个事实是不可改变的。当我第一次看《潜行者》的时候，它是刚上映的新片。我也看过《低俗小说》（Pulp）的“实况”，它一上映就看了，但是与看《潜行者》完全不同——那时是我活力充沛的顶点，还很容易受到电影的影响。某种意义上讲，即使你紧跟最新的出版物（新书、唱片、电影），即使你眼界不断拓展，即使你努力追上那些新玩意儿，那些新鲜东西也不过如此，它们几乎没有希望成为你的“终极一言”，因为你早就在若干年前就已经听过——或看过或读过——真正触动你的“终极一言”。

这个流沙的镜头清晰地说明，我们面对的是一场旅程，而“区”是一个致幻的地方——正如尖刻的导师蒂莫西·利里（Timothy Leary）(25)所说的那样——你所经历的取决于你脑海中所想。一个人的精神状态与他的致幻体验紧密相连。我和朋友拉塞尔曾经激烈讨论过潜行者和他的客户们是否真正离开过那个酒吧，或者一切都只是来自西伯利亚的迷幻蘑菇在大脑中的作用。似乎塔可夫斯基对这一类反馈并不反感，甚至乐见“在结局时观众怀疑自己是否真的看了个故事”。大地荡起涟漪，狂风卷起沙尘暴，接着似乎卷起漫天干花瓣，又似是真正的雪片。（这一切真的发生了吗？“区”真的下雪了吗？）小岛上的草地并未起涟漪。背景中的树木也没有摇动：只有像泥沼一样的土地在流动，然后，静止。塔可夫斯基是怎么做到的？他是怎么实现这样的效果？或者，这根本不是什么特效？只是刚好碰见了流沙地带，而且恰好开始下雪，而几分钟之前这里还开着花，刮着沙？这类似于赫尔佐格在蒂莫西·崔德威尔掌镜的《灰熊人》中发现的偶然的电影魔法。崔德威尔前后摇过镜头，只留摄影机记录下风拂过的灌木与植物。“崔德威尔也许没有意识到，那些看起来空荡荡的时刻有一种奇异的神秘的美。”当灌木和树丛在风中摇摆起伏，像是无意中向塔可夫斯基致敬时，*赫尔佐格解释说，“有时候，画面本身生出它们自己的生命，它们自己的神秘主角。”

*当然了，对于赫尔佐格本人，特别要提到那句著名的——“你没有听到周围那恐怖的叫声吗？人们称这叫声为寂静”——就在《豪泽尔之谜》（The Enigma of Kaspar Hauser）开场，还有小麦在风中摇摆的镜头。

这就像一场梦，但潜行者的眼睛并没有闭上，就好像我们看到的一切都是睁着眼的幻觉。*他一动不动，双眼直视，就像死了一样。他看起来真的像极了爱德华·韦斯顿（Edward Weston）(26)37年在科罗拉多沙漠拍摄的死人；一样的头发，一样的瘦削、痛苦的面容，一样的短胡茬——唯一的区别是周围的环境：贫瘠干燥的科罗拉多，潮湿的“区”。一个声音——女人或者小孩的声音，也许是潜行者的妻儿——朗诵一首不太像诗的诗；这是《启示录》的片段，关于血色月亮和星星坠落。我第一次看《潜行者》的时候曾好奇这象征了什么，就像曾苦恼于《金枝》（The Golden Bough）中的渔王、《荒原》（The Wasteland）中的腓尼基人弗莱巴斯的寓意；现在无论是电影还是诗歌都要讲意义，即便这意义就像鱼儿在水中一样难以捉摸。镜头转为棕色，泥泞的深褐色的睡眠就像一场梦，充满了死亡以及无人清醒或存活时的剩余物，一个未来，当一切看起来——所有分散在各个大博物馆里的艺术品——都是一些压根儿来不及醒来或继续工作的沉睡意识的梦。水面之下，有几条鱼（用鱼独有的方式沉默着）、几枚硬币（作为货币一文不值，但作为古董，却是无价之宝），还有施洗者圣约翰（留着胡子，穿着斗篷，慈祥温和）的画像，来自凡·艾克兄弟的根特祭坛画。这个片段，就像风呼啸而过的风景一样，是典型的塔可夫斯基式的；在他所有的电影里都有类似的事物：被废弃的普通之物的魔力，日常生活的电影考古学。**

*这个比喻是我在圣克鲁兹时从一个上了年纪的瘾君子口中听来的，他回忆起LSD仍然合法的年代时说，过去跟现在的迷幻药的区别是，早年间的药品制造“睁着眼的幻觉”（相对于闭着眼的幻觉和睁着眼的失真）。一种睁着眼的幻觉：对于电影，没有比这更贴切的形容。

**在《镜子》中，母亲朗读了一首塔可夫斯基父亲的诗：

世上一切皆改变，

即便最朴素的：壶与罐……

这恰是我们在塔可夫斯基电影中所感受的……不过让我们再退回去一点，回到作家——而不是塔可夫斯基——说，我们在这里——他的意思是活在世上——是为了创造艺术。忽略塔可夫斯基父亲的诗句，也许《杜伊诺哀歌》（Duino Elegies）(27)的第九章更为接近，诗人里尔克发问：

也许我们要说的是：房屋，

桥，井，门，罐，果树，窗，——

至多是：圆柱，塔楼……但要说它们，

你需先理解它们，

哦，用一种事物本身也想象不到的方式说它们。

诗人“说”这些事物；而塔可夫斯基展现它们，让我们能够用一种比非电影的裸眼更深入的方式去看它们。里尔克继续描绘了“区”的诗意：

此刻是可言说的时间，此间是它的归宿。

说吧承认吧。可以体验的

事物愈发消逝，

驱逐它们，替代它们，是无意象之行为。

塔可夫斯基将里尔克认为正在消逝的那些事物保存下来，或是将其可视化——讽刺的是，其消逝乃是因为影像无处不在（“我们过于拥挤的注视”，诗人在前面几行中写道）。“区”：意义的庇护所，未消失的希望。（塔可夫斯基和里尔克的这部分重合并非像看起来那么随性。自从1889年和1900年在那片广袤的土地上旅行之后，里尔克就着迷于俄国文学和思想，用一位评论家的话说就是：“来感受那个国家的声音。正如他十年后写道：‘我天性的源头，我一切内在的起点都在这里。’”）

从梦境中逃脱，重回色彩世界……那只狗现在正在那里，召唤我们重回电影中的世界，那个诱人的世界，那个允许诉说与犬吠的世界，也许我们根本没有离开，只是更深入了。潜行者睁开眼，好像从死亡中回魂，或是从梦中醒来。他开始背诵福音书中的句子：“正当那日，门徒中有两人往一个村子去，那村子叫作……”我们没听到村子的名字，但显然，那指的是以马忤斯(28)。现在有人可能想忽略塔可夫斯基的东正教背景，但这是不容忽视的——不容忽视却又容易混淆，至少在我看来是如此。他亲自接近他们，但他们没有认出他，他问他们为什么脸带愁容，其中一个名叫……镜头逗留在教授的脸上，正巧潜行者要说出犹大的名字。一些念头混杂在我的脑海中：关于礼拜天学校的模糊记忆，学校的宗教教育，还有最近（就在不久之前），一部分来自《荒原》。不，这与背叛无关，只是关于复活，他没有死，他重生了。作家的眼睛睁开着，教授的眼睛睁开着，他们都没有让人产生幻觉。他们坐在那儿，听着，考虑着同样的问题：这个潜行者是否有救世主情结？潜行者没有改变话题，接着他们打瞌睡之前的话头说起，提醒他们现在正在讨论的是生命的意义与艺术的慷慨。（是他们？是我们？什么时候？）比如音乐吧。它与现实无关，缺乏联系。当他说这些的时候，摄影机从岩石间升起，掠过覆盖的翠绿色的苔藓，照向镜一般的灰色湖中倒影。杉本(29)式的风光充斥在银幕上，绝对的虚无，没有任何联系（除了与杉本的联系），随着镜头继续向上，我们看到了湖边树木的倒影，沉静的湖面，然后是树和灰色的天空。这虚无的一瞥与现实无关，它自身就是现实。*在《潜行者》或者塔可夫斯基的其他电影里，很少出现天空。他最执着于土地——没有雪莱式的幻想——对天空的兴趣只限于它“在河里，在水坑中”的倒影。

*据说正是这个片段在摩斯电影的最初版——雷贝格所拍摄的被毁的那一版——放映会上遭到某官员的批评，认为其没有焦点：这是个非常奇怪的评论，因为根本没什么可聚焦。

又传来布谷鸟的叫声。教授和作家出神地听着，潜行者继续说教，关于我们中的某些部分如何与并非必需品的音乐之美和谐共鸣。他们没有显露厌倦，或是像个坏脾气的小孩，他们只是出神，坐在那儿听他讲着，好像这就是他所说的音乐，只有布谷鸟的叫声，宣告着未经要求的奇迹的存在。

但这些都无法让他们期待接下来潜行者安排的项目：一条湿滑、肮脏、令人毛骨悚然的隧道。当旅行开始时，“区”看起来温驯而柔和，但随着足迹深入，它也逐渐露出狰狞的面目，每过一分钟都令人多一分畏惧。作家说他不想走在前面，教授看来也不怎么情愿。他们抽签决定，作家输了——他得领头。作家一向蔑视潜行者和他的螺母，现在也不得不请求他再扔一个。他已经从极端的怀疑转变为恐惧的相信。也许这正是信仰的本质。也许无恐惧即无信仰——恐惧那种信仰所带来的结果。潜行者比扔螺母略为进步了一点，他用力扔出一块大石头，好像那是一枚手榴弹（“洞中之火！”），关上吱吱嘎嘎的铁门以躲避爆炸的袭击。悄然无声。石头要么是人间蒸发，要么是落在柔软的沙地上，连最轻微的“扑通”声都没有。这丝毫无法缓和作家走进隧道时的恐惧。潜行者和教授让开隧道入口，好像担心某些朝着作家的袭击可能也会伤害到自己。像之前一样，当作家一脸愤世嫉俗地向“房间”挺进时，我们就在他身后，跟随他沿着这条有回声的，遍地玻璃，装饰着钟乳石的羊肠小道小心翼翼地前行。两壁空空而湿滑。好像《飞向太空》中空间站曲形的廊道，只是被废弃了，可以转租给《异形》（Alien）系列电影的剧组。如果有什么怪物或者杀人狂之类的突然跳出来一点也不奇怪——也就是说没有受到任何约定的奴役——到目前为止，我们都相信，什么事都可能发生，即便什么都没发生。这是另一个关于电影本身的严肃时刻。维姆·文德斯认为，塔可夫斯基在《潜行者》中将电影带入了“全新的领域”，在那里，“每一步都可能是你的终点”。每个人——观众、制片人、演员，甚至媒介本身——“每一步都在绝对危险之中”。所以，作家就是我们倒霉的代表（另一个形式的潜行者），领头去探察这个“威胁生命”的区域。*他继续前行，一步一步。现在我们到了他前方，看着他朝这边走来，准备面对将要面对的一切。他并未丢下他的恐惧；相反，他每一步都更加接近恐惧的源头。隧道到处渗着水，像一个坏了的潜水艇。水从头顶滴下来，可能也从地面渗上来。脚下踩着碎玻璃吱吱嘎嘎。他正在“区”中最危险的地方，绞肉机，不过也有可能是在别处。

*布列松：“摄影意味着遇见。在不期而遇中没有什么不是被你秘密期待着的。”

“黑暗在水滴声中蔓延，那是神秘的地下雨……从头顶的废墟落下。我们穿过雨中，沿着一条干燥的小道爬了大约五十码，下面是一个安放重型机械的区域。我们在小道的尽头停下来，这里有一条格栅爬梯，底端淹没在洪水中。这时我们已经走入废墟深处，但实际上距离主制冷装备只有短短的距离……这地方看起来像一个陷阱，像地狱一样危险。”