这一段读起来就像从作家在从“区”返回后写的书里摘录的一样：畅销书《区》，根据他与潜行者的真实历险故事改编。实际上，它取自威廉·朗格维舍（William Langewiesche）(30)在“9·11”袭击之后所写的《美国之地》（American Ground），描述了“世贸大楼的坍塌”。我再一次被电影的深度和它对事件——无论是现实中还是文化上——的包容所折服。

作家看到了什么东西——从他的表情可以看出——什么可怕的东西。有扇门，他喊道。潜行者在后面让他打开门。就像我们在学校时常说的那样，作家堵住门。不管门后有什么——另一扇地下之门——都不会令人愉快。他拔出枪。可怕的错误。端起枪，他的命运就已注定。潜行者让他把枪收起来：还记得那些坦克吗！作家停下来。也许他是在回忆那些美国科幻电影里外太空怪兽出现的片段——“子弹弹了回来！”——那些怪兽往往是俄国人充满敌意的象征，作家也是其中一分子（所以实际上他是他自己最可怕的敌人）。作家扔掉了枪，打开门。那是一间贮满水的内室——就像《海神号历险记》（The Poseidon Adventure）(31)里的场景，不过地点换成了库尔斯克，那艘在劫难逃的潜水艇(32)。不是陈腐的积水。那水看起来又冷又脏（好像洗过全世界最脏的盘子），说不定还有放射性。作家仍然走下梯子，水淹到胸。他已经见惯了“区”中湿漉漉的状况，甚至都没脱外套，将其举过头顶。他已经湿透了。教授跟在后面，但潜行者现在有些担心，他问教授有没有那种东西。那种东西？比如枪？没有，只有一剂以防万一的毒药，他说着，也浸入水中，把他钟爱的背包举过头顶，就像美国士兵举着M16步枪涉过越南雨季涨水的河流。“你是来送死的吗？”潜行者问。教授没有回答；他专心跋涉着。他也已经湿透了。如果这是打水仗比赛，那他俩谁都赢不了。他们都已经经过了“区”的洗礼。潜行者跟在后面，把作家丢弃的枪轻轻推进水里，它将在此成为无害的象征。接着他又朝作家喊话；作家不情愿成为领头羊，但无力阻止，此刻已经到了一间沙丘起伏的巨大房间。就像瓦尔特·德·玛丽亚（Walter De Maria）(33)的《纽约土壤屋》（New York Earth Room），只不过是由沙子构成，而且大得多。一枚潜行者扔出去的螺母骨碌碌从沙丘上滚下来。作家和潜行者伏在沙丘上寻找隐蔽处。作家看起来很茫然，不知身处何方。一道闪光令人炫目。一只鸟拍打着翅膀飞过，穿过沙地深处，还未降落，便消失了，这不是电脑三维动画（没有电脑三维动画的时候）。又一只鸟旋即出现，却没有消失，而是像一只普通的鸟儿一样落地。这就是你的“区”：彻底的奇异，同时又彻底的平常。*

*蒂尔达·斯文顿（Tilda Swinton）所饰演的角色——白色假发、白框墨镜、白色牛仔帽、白色风衣——在吉姆·贾木许（Jim Jarmusch）(34)那部空洞的《控制的极限》（The Limits of Control）中提到了这个片段。据说这来自80年代她在牛津读书时的亲身经历：“我看了塔可夫斯基的《潜行者》，有一幅这样的画面——一只鸟飞过沙丘之屋。其实我经常做那样的梦，也许从十岁以后就开始了。在看了电影以后，梦不再出现，但有一个想法冒了出来，原来别人也有同样的梦境，还拍进了电影。这的确启发了我与电影的渊源：它是无意识的。

这不是一段一见钟情式的经历：我第一次看《潜行者》时还有一点无聊，完全没有动容。我没有被电影征服（有点愚蠢地说，我完全没想到，三十年后我要写一本关于它的书），但这是一段挥之不去的记忆。有关它的一些东西始终萦绕于心。那时我住在帕特尼，一天，我和当时的女友一起在里士满公园散步。时值秋日，一只鸟掠过斜坡，向树丛飞去，它拍打着翅膀，奇妙得像极了第二只飞过沙丘之屋的鸟。我立刻想要再看一遍这部电影，从此以后，想要再看一遍——一遍又一遍——的欲望从未干涸。*直到现在。经过这一次观影马拉松，我恐怕再也不想看它了；从今往后，我将永远将它埋葬。至于那只消失的鸟，我如今觉得它如果没有消失也许更好，如果它只是一只普通的飞翔的鸟儿，而不是魔术般消失的鸟。实际上，我对于“区”中明显的非现实成分并不在意——比如对作家喊“停下来”的那个声音。我深信“区”的神秘和魔力，因而没有必要显示更多的非自然或非正常的现象——不过，也许没有像消失的鸟儿那样的片段，就无法展现“区”的神奇。对了，还有大地的涟漪——我总是希望这样。

*我也许想要立刻再看一遍《潜行者》，但那是不可能的。我不得不等它再次在影院上映。当然了，在家里用DVD看《潜行者》——至少是浏览一遍——非常方便，随时想看都能看。但我还是喜欢在影院排期与节日计划的左右下拜访“区”。在伦敦或是任何一个我临时落脚的城市，我都会翻看《城市指南》（Time Out）、《乡村之声》（Village Voice）或是《巴黎眼界》（Pariscope）之类的杂志，希望有《潜行者》的档期。如果它碰巧正在上映，那么看这部电影就成了头等大事，一周的安排都要围绕它成形。正因如此，“区”一直保持着特殊性，抽离于日常生活（同时也是日常生活的一部分）。去影院也往往成为一次小小的探险，一次电影的朝圣之旅。与“区”相似的是，这部电影也因为观影地点的不同而有了细微的改变：在巴黎第五区的一家小电影院——我恰好在同一家影院看过《奇遇》——看《潜行者》，与在纽约林肯中心塔可夫斯基回顾展上的体验就有所不同。将电影院作为非永久性的朝圣之地怎么样？布列松认为，电影所提供的丰富性是无穷无尽的，所以“巴黎应该有一间装备完善的小电影院，每年只固定放映一两部电影”。更进一步想，可否开一座专门放映《潜行者》的电影院？［关于这种可能性，略微不那么狂热的做法可以参看159页的大卫·汤姆森（David Thomson）。］（此处指原书的页码——译者注）

在DVD出现之前的漫长时间里，《潜行者》是通过电视播放的，我录了下来，以确保有一份这部电影的拷贝，但与《远方》里的马赫穆不同，我从来没在电视里看过《潜行者》。我决不会在电视里看的节目和人物的清单不仅包括《疯狂汽车》和杰瑞米·克拉克森，还包括……《潜行者》。不能在电视里看《潜行者》的原因之一是，“区”就是电影院；它根本不存在于电视中。这个禁令不仅对《潜行者》有效，还包括其他那些有电影艺术价值的影片。电视有没有高清什么的根本不重要：伟大的电影必须是投映的。正如约翰·伯杰（John Berger）(35)所说，这是仰望天空（除了电影的天空，电影之星还能来自哪里呢？）和查看碗柜的区别。我对此信条不可动摇，然而随着越来越少的经典电影能在影院放映，我面临着电影史的一大部分将在我生命中消失的危险。我只允许我们在家看情感剧，那种从类型上就缺乏电影艺术价值的影片。所以我们买了一台DVD放映机，它很棒，虽然每次想看电影时都要动手——设置宽高比，浏览复杂的目录，调换立体声挡位，放下百叶窗遮挡街上的光——常常令我中途放弃。所有的这些都还是可以预期的。不可预期的问题是，这么多过去的经典影片实际看来都很糟糕。布努艾尔的《资产阶级的审慎魅力》（The Discreet Charm of the Bourgeoisie）和《白日美人》（Belle de Jour）糟透了。戈达尔的《筋疲力尽》（Breathless）根本没法看，不仅仅是因为吸烟。相比基耶斯洛夫斯基的《两生花》（Double Life of Véronique），直白的色情片也显得富有品位。看完布列松的《乡村牧师日记》（Diary of a Country Priest）真是一场艰难的战斗。好在我们还可以看塔可夫斯基。除了《乡愁》，那部电影我第一次看时就很失望，现在觉得它比我记忆中还糟糕。到目前为止它还是太糟了——我认为最好还是将《牺牲》一直留在记忆中的音像店架子上。

教授和潜行者看着沙丘顶，好像他们正置身于一部以《硫黄岛浴血战》（Sands of Iwo Jima）(36)为背景的科幻舞台剧。（提到舞台剧，让我想起我一直不愿承认甚至——经过这么多场景之后——不愿注意的：“区”里的一些内景实在太像在摄影棚里拍的，而不像寻到或是偶然碰到的。它们充满了设计感和人工感，换句话说就是做得有点过了。）作家已经累垮了。他躺在一个水坑里：他已经完全适应了湿漉漉的生活，现在几乎是水陆两栖了。他身后是一个圆形的金属容器或是圆桶一类的东西。他站起来，朝它走去，看了看里面，又走回来，拾起一块石头——也许就是潜行者扔的那块，尽管严格来说这是不可能的（某种意义上，不可能意味着一切皆可能），扔进那浅浅的桶里。也许就是同一块石头，那块落地时悄无声息的石头，因为这一次它也没有击起任何回响，什么都没有——过了十秒或十二秒，传来了溅入水中的回声，说明这段距离恐怕至少有帝国大厦那么高。现在可以理解先前的场景了：第二部分开始时那个被石块击碎的月亮的倒影，还有吟诵的诗句。那很有可能是在这个管道或是桶或是别的什么东西的底部，石块落在水面上的情景。考虑到它的深度，作家敢在它边上休息，就好像在由麦卡诺制造的戏水池边一样，也的确胆子够大——所谓的桶实际上是个一英里深的竖井。

作家现在已经深信不疑。扔石头这件事——教授式的实验——向他证明这里没有现实。这都是某人白痴式的发明——谁的呢？如果赞同作者论的话，我猜是塔可夫斯基的。作家对回答这种拗口的问题不感兴趣。他呜咽着，但就像大多数还有一点儿机会的作家，呜咽很快又变成了哭诉，控诉那些评论家以及他的工作如何不被理解。如果他不喜欢写作，那么他是哪一类作家呢？按照托马斯·曼的说法，一个真正的作家会发现写作对他比对其他任何人都困难。这不是自我慰藉。恰好相反。写作是慰藉的对立面，它是折磨。托马斯·曼评论这就像挤痔疮一样——这个比喻也有令人振奋的一面。在弗朗索瓦·奥宗（Francois Ozon）(37)的电影《游泳池》（Swimming Pool）中，夏洛特·兰普林（Charlotte Rampling）说文学奖就像痔疮：迟早每个屁股都会得。在《雷贝格与塔可夫斯基：“潜行者”的另一面》（Rerberg and Tarkovsky:The Reverse side of“Stalker”）中，作家的这番话被认为是代表了塔可夫斯基自己的独白。作家想要改变“他们”，但实际上他才是被“他们”改变、被“他们”吞没的。塔可夫斯基的视角是他自己的，或者也是我们的。于他而言，塔可夫斯基相信他的“整个生命由妥协筑就”。现在，镜头慢慢移向作家——这是他的独白，他的哈姆雷特时刻，他的特写。换言之，无论何时你想要倾吐心声，塔可夫斯基的镜头都在那里，巧妙地靠近，随时准备奉上眼与耳。作家心烦意乱，当他坐在无尽深洞的井边，看向自身的深处，直接对着我们说话时，“区”正在施展它那潮湿的魔法，挑动观众们与自己发生互动的反应。

那么我是哪一类作家呢，已经沦落到写电影摘要了？何况我最痛恨的莫过于有人为了劝我看某部电影而总结剧情摘要，描述其中的情节，因而毁了我观看这部电影的所有可能。作为辩护，我得说《潜行者》是一部两句话就能总结完的电影。所以，如果总结意味着缩写成一个摘要，那么这本书就是摘要的反面；它是扩张和延伸。这仍然有个问题，是否值得在这上面花时间？这么做的目的是什么？当然，这么做本身就是目的。但它能造就什么——是否组成有价值的评论，而这些评论自身又是否能成为艺术——尚不明确。关键在于，作为这评论的产物，我没有作家回顾自身时产生的失落。我没有穿着湿漉漉的外套坐在深渊之侧，而是穿着温暖的羊毛衫坐在书桌旁。我继续做着自己的事情，一直前进，朝着自己的“房间”。有一类作家，有一类小说家，不愿从自己的作品上分神。对他们而言，评论就是一种分神，是次要的，或者说是没有意义的。但也有另一类作家，对他们而言——我指的不是单纯的评论家——评论是他们创作的核心，他们坚持认为，在某种程度上，评论能够像小说家最初的作品一样充满原创性。如果人类生来是为了创造艺术作品，那么另一些人生来就是为了评论这些作品，分享他们的看法。不是客观地、批评性地衡量这些作品，而是尽量精确地表达他们的想法，毫不掩饰他们思维的脱线、品位的崩坏和自身经历的偶然，即便这些感觉本身就是混乱的、不确定的——在这种情况下——不曾消退的奇迹。

作家已经结束了他的发言，穿过沙丘朝其他两人走去。镜头慢慢下移，落在他刚才站过的地方，显示他留下了什么重要的东西：线索。我们等待着。但什么都没有发生。只有沙，冷漠地轻轻扰动着。

潜行者又高兴起来。如果作家挺过了绞肉机，那他一定是个好人。绞肉机是个可怕的地方。豪猪派来的兄弟就死在这里。他的兄弟是个天才，一个诗人，潜行者常引用他的诗，好像依靠这些才能支撑着继续走下去。这是“区”的另一个古怪之处，或者说是特性吧：三个人从没有一起高兴过。作家现在着实气坏了。他怀疑在抽签时潜行者作弊，他认为潜行者更喜欢教授。随他们去吧！气氛紧张起来，黑狗又出现了，它不再像是来自潜意识的信使，而只是一只可爱的小狗，在作家指责潜行者时，它轻快地穿过水坑而来，告诉作家他是一个骗人的小浑蛋。他们在一个房间里，有从窗户透进来的背光，窗外是青葱世界，整个画面被一扇敞开的门紧紧框定。电话响起来。作家继续咆哮着，猛地抓起话筒——不，这里不是诊所——接着又咆哮起来。突然——塔可夫斯基又一个无意识的喜剧时刻——他们像巴西皇帝佩德罗二世(38)第一次见到新发明时一样盯着电话，“天哪，它说话了！”好像整部影片都是英国电影学院奖赞助的短片“不要让电话毁了你的电影”(39)的加长版。*就像罗伯特·伯德（Robert Bird）所说，这个意外的喜剧片段有其历史根源：爬上斯大林格勒废墟的士兵们偶尔遇到奇异的文明遗迹，“比如响起来的电话”。说话意味着还能用，此时教授忽视了作家的警告——不要碰！——拿起了话筒（它看上去就像是西部片中的引爆装置）。那是转盘式的拨号电话，所以这个片段又增加了考古式的魅力。从进化的角度看，食指在拨号电话机的时代曾经长期享受过统治地位，而现在这个动作已经快灭绝了。在短信和手机的年代，食指寂寞无用，而拇指迎来了复兴。教授立刻拨通了——不是自动答录系统（那会让拨号电话看起来有点问题），而是一个真正的说着俄语的人。他打了一通私人电话，也许还是长途，这也让人想起过去的年代，那时打电话还很贵，人们抓紧一切机会花别人的话费打电话。他的对话都是加密的，听起来没什么意义，但却充满了不祥之兆和危险的气息。我在老楼里，他说，四号燃料库。（这是另一个巧合的细节——根据阴谋论，总是有一些散乱的巧合——更让人觉得这部电影是核泄漏事故的预言：在切尔诺贝利，正是四号反应堆逐渐熔毁。）很明显，教授打算干点什么，尽管那些事——用布法罗·斯普林菲尔（Buffalo Springfield）(40)歌里的词来说就是——尚不明确。另一端的声音——俄语，听起来很危险——说无论他在谋划什么，都是对于二十年前他睡了教授妻子的复仇。（二十年？对于一个被戴了绿帽子的男人的怨恨而言，这真是漫长的时间。）作家替我们问了一个我们无法开口的问题，他问教授打算干什么。考察人们来这里时是什么样的，教授说。那些不值一提的独裁者和自诩的元首(41)，人们来这里不是为了金钱而是为了改变世界。**这是个不错的观点。许多年来，我也感觉自己想成为独裁者，政权的统治者，生活的每个细节都要符合我的意愿。这个世界到处都是我这样的人：那些懒散的斯大林，只是因为缺乏动力和野心才没有取得政权、行使权力（欲望需要由实现这个欲望的意愿所支持）。如果我们能够进入“房间”……我不会带那样的人来，潜行者说。我们知道他们站的那一个房间可能就是真正的“房间”，但这种情况下的“房间”让人非常失望，事实上，它与别的任何一个房间没有什么区别。（塔可夫斯基最令人质疑的才能就是他在文字上的过分朴实；将他们的目的地，追逐的圣杯，命名为房间真是太妙了——我的意思是真是太糟了。）我们看着他们穿过门口，没有门的门口。作家忙着在手上摆弄一根绳子或是麻线，对教授的演说心不在焉。人人最关心的还是自己的小天地。向统治你的人复仇，诸如此类的事他还能理解——奇怪的是他从没提过作品畅销或是赞美的评论——还有更大的事吗？来这儿的没有对那一类事感兴趣的人。冷酷的独裁者们想的是算总账，爬上梯子的更高一层，就可以向那些曾经冷落怠慢过他们的人或是睡过他们老婆的人或是那些印象模糊但始终不能释怀的冒犯——也许不是针对具体哪个人，而是他所代表的阶层或是种族——复仇。由此看来，这个迅速做出的决定，很容易就会把所有这些人清洗掉，继而是任何其他的看上去有能力向你或是你的后代复仇的阶层或种族。在搞清楚这一切是怎么发生的之前，苏格兰已经血流成河，而我们已经有了古拉格体系——像班抲(42)的鬼魂般偷偷地接近塔可夫斯基的电影。潜行者说，要相信快乐建立在损害他人的前提下是不可能的，这么说有点幼稚，尤其是对作家而言，一想到某人——面对批评之声或是惨淡的销量——会更不开心，已成为人类的快乐之源之一，这种想法就算不是在文明破晓之时就已出现，也肯定是伴随文学新闻的发明而萌发。作家打开开关，头顶的灯亮了——还不如不亮——灯泡一下子发出刺目的光，刺得他们突然眯眼。用力过猛。过了几秒，伴随“砰”的一声，灯灭了。“区”也许从根本上与外面的世界不同，但是电力故障哪儿都逃不掉。这个隐藏在其他更明显的隐喻之后的细节会是整部电影真正的核心吗？如果他们最深层的愿望——即便只是消极地表现出——是能有稳定的电力供应，那么也许这个片段会是对列宁等人曾经所允诺的共产主义——苏维埃为整个国家供应电力——失败的隐性批判。

*一则充满暗喻的YouTube式视频，教授接过电话说：“哈，米开朗琪罗！”

**塔可夫斯基玩弄了“续集电影”的概念，潜行者有了某种类似的趋势，“强行带人们去‘房间’，成了一个‘信徒’，一个‘法西斯’。威逼他们快乐”。

时间继续流逝。他们穿过没有门的门口，一条通道。作家最后给了点甜头，他告诉潜行者，自己不会忘记他的。他好像在编织一顶荆棘的王冠(43)。他戴上它，事实就是这样，就像一副手套一样合适——但那不是手套，那是荆棘的王冠。这里又有什么《圣经》的线索？影射鲍勃·迪伦（Bob Dylan）的“遮风避雨”(44)？作家是基督徒？我不知道。万物如此。又非如此。也许吧。我们暂且把此事放下。作家戴着自己做的荆棘王冠，但要想确切解释这个情节的象征性意义，无疑是自做荆条任人鞭笞(45)。让某人戴上荆棘的王冠，然后让我们选择是否在象征符号的领域对看似孤立的行为做宗教上或象征意义上的解读，的确是一大成就。对他的电影的象征性意义的解读，塔可夫斯基一贯抱有敌意，这种敌意也延伸到对“区”的含义的疑问：“对于这一类问题，我已经是愤怒加绝望的状态。‘区’在我的电影里没有象征任何东西，任何别的东西：‘区’就是‘区’，是生命，进入了‘区’，要么被打败，要么走出来。”哈，所以“区”又不仅仅是个“区”——正如塔可夫斯基承认的，它还是“一个测试”。*

*一如这部电影本身。《潜行者》长期被视作电影高雅艺术的同义词，也是对观影者鉴赏能力的测试。那些拥有凯特·布兰切特（Cate Blanchett）式狂热的人——“这部电影的每一个镜头都烙印在我的视网膜上”——不仅证实了塔可夫斯基目标的高度纯粹，还有他们仍有能力幸存于人类成就的顶峰。所以一定的反作用是不可避免的，也是值得的。在《电影传记辞典》（Biographical Dictionary of Film）的不同版本中对塔可夫斯基抱以冷遇之后，大卫·汤姆森在2008年终于将《潜行者》列入一千部最佳影片的殿堂（只是在辞典中提到，并没有详细讨论），“你是否看过……？”但他仍然对“区”核心中的“房间”持暧昧态度，怀疑它终究是“一片无限的圈地，不知多少陌生人正在里面看着塔可夫斯基的作品。同样，也许有某种阴霾笼罩这个世界，让我们难以区分是身处‘房间’‘区’，还是本地的电影院。”这比塔可夫斯基想要从他的崇拜者们——包括他自己——那里所得到的敬畏要好得多。我本能地排斥个人崇拜，虽然我从没有真正被赞美所包围，但我知道自己讨厌被崇拜。我认为身为作家最好的事之一，这项工作的额外福利之一，就是有人走过来告诉我，他们有多爱我的书。我也喜欢这样的事。大约十秒吧。接着我就迫不及待地想要换个话题。实际上，我需要些许修正刚才我所说的对崇拜的包容力。对于崇拜某人的作品，我的包容度是相当大的，但我怀疑“崇拜”这个词描绘的是对人的关系而非对物。如果让我说我非常敬佩你的作品，终于有机会见到你。我会喜出望外，决不会羞于表达我的赞美。但很快，如果我感到你把这作为其他互动的基础，如果你想把这种喜爱扩展到必要的礼貌之外——换句话说就是，你还没有厌倦被崇拜而我已经厌倦了崇拜——那我就会认为你是个傻瓜。

这么一长串解释说明了一个简单的道理：如果你天性需要被崇拜，如果你不讨厌被崇拜，那就有道理来崇拜自己。如果你是个公众人物，这一切都发生在众目睽睽之下。我猜这就是塔可夫斯基的经历。

教授被黑狗的哀嚎扰得心烦意乱，黑狗蹲坐在两具腐烂在泥土中的骨骸旁，那是以前的来客——朝圣者或是破坏者？——他们的死因也许永远无法得知，但这不意味着他们的死没有原因。镜头移动到死者身上：两具骸骨紧紧拥抱。

他们正身处一个巨大的荒废的房间，潮湿阴暗，看起来像一个大型化学装置的遗迹，好像“区”诞生于一场失败的试验。往右边，穿过墙上的一个大洞，是他们正在追寻的光源。众人沉默良久。只听到叽叽喳喳的鸟鸣。这与那些苔草枯萎、鸟兽无踪的地方完全不同。鸟儿们像疯了一样鸣叫着、歌唱着。潜行者告诉作家和教授——告诉我们——我们正处在“房间”的入口。这是你生命中最重要的时刻，他说。你最深层的愿望将在这里得以实现。我们相信他。这正是此行的目的，让我们此刻相信潜行者的话。从理论上说，一个人的一辈子都可以像是在这个入口；每一刻都像此刻。并不是说你得明确地想要什么，潜行者说。你只需要集中精力想过去的生活。这会让你在进入“房间”的时候好像死去一样，你的生活在眼前闪现，你回顾自己的生活，面对着它的终结和不可重复，估量生命的虚度（或者是永恒的重复——如果你信奉尼采的话——重复但不变，效果相同）。潜行者心事重重。当一个人回想过去时，他会变得比较宽容，他说。一个有趣的观点，但是显然不准确。你会意识到大部分重要的经历——除了疾病和死亡——都发生在过去。这使得过去比未来更富有吸引力。越老，就会花越多的时间回忆过去，那些曾经发生的事。老人们的时间差不多都花在回想过去上。过去带给他们的除了温暖还有苦涩。过去成为后悔的源泉；那些未曾实现的希望，那些失望、背叛、失败、欺骗，所有这些通向的这一刻本可以不同，可以好得多，可是，即便你能重新洗牌，往往最终还是会停留在此刻，你手里拿着——或者缺少——同样的牌。

但最重要的是……潜行者此刻比我们此前任何时候所见都要焦躁。很难找到合适的词形容他的表情——或者表情们，之所以用复数形式，是因为他的脸上好像一秒钟奔涌过所有的表情，或者是所有的表情同时出现在他的脸上。对他而言，什么是此刻最重要的？那是疲惫、焦虑、真挚与绝望……的混合体。他背对着其他人。他走开了。最重要的是……信任。相信此刻，相信“房间”，才能获得力量。如果你相信它是真的，它就是真的。

潜行者谈论着信任，严格地说，我认为他的意思是信仰。根据阿伦·瓦茨（Alan Watts）(46)的《心之道》（The Wisdom of Insecurity），其中的区别是“一旦事实与其预想的观点或希望一致，信任者将面向事实敞开心胸。而信仰则是无论事实如何，都毫无保留地开放心胸。信仰没有偏见；它投身于未知。信任需要依附，而信仰无所谓。”然而米格尔·德·乌纳穆诺（Miguel de Unamuno）(47)在《生命的悲剧意识》（Tragic Sense of Life）中说，信仰是“信仰希望，我们相信我们所希望的”，好像信仰和信任是一体的。或者：“希望是信仰的奖赏。只有他真正相信希望的；只有他真正希望相信的。我们只相信我们所希望的，我们只希望我们所相信的。”嗯……现在我们在“房间”的入口，当我们集中精神回想生命中最想得到的东西——它肯定既不会因信仰、希望、信任在语义学上的分歧而困扰，也不会因它们彼此契合的程度抑或与一生都能免费得到背包的愿望相契合的程度而困扰时，这两位思想家领我们进入了信仰、希望和信任的古老困境。

现在你可以走了，潜行者说。谁想做第一个？作家？这关口我们突然想到，我们从没料想过教授和作家真的到了“区”里，他们最深层的愿望将要实现。他们只是好奇，想看看“区”到底是什么样，是否真的有传说的那种巨大力量。现在他们非常确信了。这也解释了为什么作家根本不想走。回想过去并不能让他更宽容。回想过去只会让他想起那些批评之声，那些落入他人之手的奖项——那原本应该是他的，糟糕的销量——没有促销，还有灵感的枯竭：所有这些都是他来到受诅咒的“区”想要摆脱的。所以，不用了，谢谢。非常自然。没有几个人能坦然面对自己的真相。如果他们做得到，那早就逃之夭夭了，并会立刻深深地厌恶那些已经学会旁观自己皮肤多年的人。不用非得勇敢地面对自己的真相一定在任何一个人真实的——而非想象的——愿望清单上名列前茅。荣格认为“人为了避免正视自己的灵魂可以做任何事，无论多荒谬”。还有什么比为了与自己的灵魂约会而走进“区”——却在最后一刻退缩不前——更荒谬的呢？除非逃避是这个游戏的名字和目的，像这样最后一刻的心意转变才符合逻辑。作家放下荆棘的王冠，说：“你不觉得这样哭泣和祷告丢脸吗？”他是对的，潜行者正在呜咽——但是一天都要裹着湿答答的外套当毯子睡在泥坑里，谁不会这样呢？祷告怎么了？潜行者问，看来并不介意。首先，根据尼采的理论，它是为了让愚蠢的人们的双手有事可做，让他们不要烦躁，不要在这地球上安静神圣的地方制造麻烦。从没有接近过祈祷者的状态——在学校，这是抬着双手等时间消磨的问题；在教堂，在葬礼或婚礼，它意味着低头看自己的鞋子，等仪式结束就可以喝香槟了——我表示同意。布列松的乡村牧师也不得不提醒自己，“有祈祷的愿望就已经是祈祷者”，但是潜行者并不需要慰藉物。他的生活就是个永恒的祈祷者，甚至当他没有祈祷时也是在进行某种形式的祈祷，他站着，双眉紧蹙，信仰着他所希望的，希望着他所信仰的。同时，在背景里，教授摆弄着手指，好像在做什么东西，也许是一个更大更好的荆棘的王冠。也许那是他的愿望：赢得王冠制作比赛！我是认真的。我们以为我们的生命中有宏大的目标，但实际上，我们总是为一些微不足道的小事兴奋，这让人生变得可以忍受。我记得我和我爸妈的对话之一就是如果他们赢了英式足球赌球打算做什么。赌球：对于很多英国人来说，这就是他们的“房间”，能让他们所有的愿望成真。“我想要的，”我妈带着混杂骄傲与谦卑的口气说，“就是去超市买到最好的那块牛排。那就是我的全部愿望。”“你现在就可以啊！”我嚷嚷着。她真正想要做的是放弃那个——或者那些，因为实际上她说的是余生中每天都要吃到超市里的牛排——她说自己想要的东西。（与现在完全不在乎负债的消费者不同，我父母敲打进我脑子里一条简单的消费观：如果你买不起，就不要想。实际上，前一句——“如果你买不起”——是多余的，因为这其实已经与经济关系不大，而纯粹是一种“就不要想”的哲学。）有一次我和妻子带着我父母出去吃饭（这是很少见的活动，因为他们讨厌去餐馆），我们惊讶地发现我妈把她的牛排全吃了。回家后，我们又发现她居然用餐巾藏了一半牛排放进包里带回了家。这些与肉相关的遗憾好像深植于我的家庭。当我妈刚得了绝症的时候，我爸说她偶尔也会从超市买牛排，挑最便宜的，味道“都不怎么样”。他也说他为过去五十年的食谱感到后悔。他希望他们“能多吃点脂肪”。不是肉，而是脂肪。这是带进“房间”的一个绝佳的愿望。想象一下：你最深层的愿望是能吃更多的脂肪。但是，这有点误解了“房间”，因为根据潜行者的说法，“房间”没有回溯功能。你可以走进“房间”，从今往后吃到你想吃的所有脂肪，但你无法让已经过去的生活改变，让一个人即使在荒年也能吃到大量的脂肪。

但是也许这往往是一个人最深层的愿望：把这条款修改一下，就可以适用于过去了——希望能发明一种时间机器，回到过去，做另一个选择，押另一个赌注，再掷一次骰子，这一次我们已经预先知道了结果。我在想一个问题：一个人最深层的欲望跟他最深层的后悔一致吗？

毫无疑问，我最深层的后悔跟很多中年异性恋男性一样：我从没有同时跟两个女人上过床。这算是令人同情还是应该算是明智呢？可能是前者，也可能是后者。我回顾过去，看到也曾有过一些机会，但在那时并没有发生在我身上。这是人生的微妙一课：你也许永远不知道得到你非常想要的东西的机会何时出现——一个简单的原因是，那时它可能不是你想要的。我清楚记得，第一个潜在的机会是在80年代中期，我在布里斯顿的破旧小公寓里：我想摆脱简，这样我就能和女朋友辛蒂上床了，尽管我知道简（我们曾经上过好多次床，虽然也曾经分手过很多次）和辛蒂对这类事情并不反对。多年以后，当我跟辛蒂分手后，她确实曾经和简以及另外一个人（男性）上过床。另一次是在布莱顿，我的女朋友从贝尔格莱德过来，我们一起去参加一个派对，还吃了迷幻药，我的朋友凯西告诉我，她要和我贝尔格莱德的女友发生同性性关系，我也可以一起去。但问题出在凯西的男朋友迈克尔身上，他也要一起去（他同样希望我不在场）。

你以为这种事配不上“房间”里的神秘时刻？哦，那还是由“房间”自己来决定吧。“房间”揭示了一切：你得到的并非你以为自己所希望的，而是你最深层的愿望。我担心我最深层的愿望不是简坐在我脸上同时辛蒂坐在我的老二上，而是别的更尴尬的事，我根本不想公之于众的事。比如？我曾经在布里斯顿弄到一间肮脏的廉租小公寓，由于暴乱——或者“起义”，我们一直坚持这么说——这个地区的房价大跌，我也打算凑点钱贷款买个小公寓，最好是撒切尔廉价抛售——我们都反对这个政策——的政府房(48)。我打赌那是西方世界大多数人的普遍愿望：早一点置业。即便是那些已经置业的人，也意识到没有理由支持斯卡吉尔(49)和煤矿工人，在我们把“要煤不要救济”(50)的徽章贴在风衣上时，他们已经置业了，可能还后悔没能在抢购政府房之前早一点买房。还有别的吗？我不断回顾80年代，那是在我蓄长发之前，在一切变得灰色之前，在我看起来像个渴望三人性爱——至少两个吧——的中年男人之前，在房价三十年涨了三百倍之前。

让我们假定“房间”的力量是即时的，无法回溯。如果你最深层的欲望显示在你的日常生活和习惯中，那么我的愿望显然就是混日子，从书桌晃到厨房（倒杯茶），从家里晃到咖啡馆（喝杯咖啡）。这个问题归结到《飞向太空》中就是不知何时生命终结。如果我的生命只剩一周，那么像这样在自己屋里混过去简直太荒谬了。我要干些激动人心的事（虽然这一类事情现在已经离我远去）。不，我得考虑一下这个问题。如果我的生命只剩一周？飞到泰国或者巴哈马画一般的海滩？那我在飞机上就得花掉十二小时，然后再花三天时间倒时差，每天半夜醒着，累到睡不着，白天又要努力保持清醒，好让晚上能睡好觉。这太难了。如果假设你时日不多，那么你不会做现在每天都在做的事。但这就是为什么作家的生命——你花费大量时间做的事也是你想做的——是如此不同。考虑到我偶尔也会出去转转，那么此刻我最深层的愿望就是坐在这里涂涂写写，试图找出我最深层的愿望是什么。

不管怎样，关于“房间”的整个概念就是个笑话。也许你生命中最深层的愿望就是有一个这样的地方，一个“房间”，在那里，你最深层的愿望都能实现。由此推断，我们都不希望发现我们其实并不想“房间”存在，不希望发现即便它存在，我们也不想进去，不希望发现我们可以在超市里买到最好的牛排，但还是愿意把那钱省下来买啤酒或者薯条，不希望发现即便我有了三人性爱的机会，结果却是我适应不了，因为我是那个多余的第三人。我们希望“房间”是我们的外部出口，就像赌球或乐透。我们希望它是通往另一个世界的窗口，而不是反映我们内心本质的镜子。一个人最深层的愿望天天都在变，时时都在变。在我二十来岁的时候，我最深层的愿望常常是——埋藏如此之深以至察觉不到——喝杯啤酒，在打烊之前赶到酒馆。那段日子一去不复返，但现在仍然有时——比如我在电影院里，看着一部惦记了很久的影片——我最想做的，我身体的每个细胞都在渴求的，就是闭上眼睛打个盹。（“眼睛想睡觉，”诗人写道，“但脑袋没有床垫。”）

总之，作家就是不想进“房间”，用潜行者乐观的解读是，他还没有做好准备。这种不情愿或者说是迟疑是典型的中年问题。在你二十来岁时，在你认为你要的东西和你内在的愿望之间根本没有分歧，两者是同一的。这也就是为什么中年人不愿使用迷幻药。我曾经想到五十来岁的时候再用LSD，期待重新感受大地如泥浆般流动，但现在只剩几年了，这念头早就没有十年前那样的吸引力。还能发掘出什么呢？也许我根本没有旅行的欲望。即使等到一个完美的日子，万里晴空无云，也可能在我毫不知情的情况下突然来一场暴风雨，所以外面的明媚只会加深我的抑郁，在我意识到这一切之前，我已经深陷泥泞的绞肉机中，并在一种卑贱的恐惧中越走越远。

那么教授呢？是的，他是为它而来。真令人讶异，尤其是他已经拿回了他的背包。不久之前他还在念叨背包，而现在已经做好准备冒险了。好人。他能得到他正无聊摆弄的一切，但肯定不会是一顶荆棘的王冠。也许是最新技术的热水瓶，比他带着的那个要好得多，能保温或保冷数千年。会是什么呢？一台灵魂测量仪，作家嘲讽地说，结果教授投下了一枚重磅炸弹：这不是热水瓶，这是个炸弹。什么……？没错，一个两万当量的炸弹。他是一个俗世的伊斯兰圣战主义者，向“区”的信徒们宣战，向那些相信“房间”具有神奇力量的人宣战。教授坚持说自己不是疯子，但此时，他看起来听起来都十足像一个拿着炸弹的疯子。他和他在研究所的同伴决定毁掉“房间”，以免它落入坏人之手，阻止那些最深层的愿望是统治人类奴役世界的——那些懒惰的希特勒和贪睡的斯大林——人来到这里。但是有些研究所的同伴改变了看法。他们认定，即使这是个奇迹，也仍然是自然的一部分。*

*看有关《潜行者》或塔可夫斯基的资料，很难回避“奇迹”这个词。“我发现塔可夫斯基的第一部电影就像是个奇迹。”伯格曼说。他说的是《伊万的童年》（Ivan's Childhood），但却让人想起《潜行者》，好像他最深层的电影愿望都能实现。“突然，我发现自己站在一个房间的门口，但却没有钥匙。那是我一直想进入的房间，而他却可以自由轻松地出入。”在《飞向太空》的结尾，克里斯似乎也在期待导演接下来又想到什么，“我所剩的只有等待。等待什么？我不知道。一个新的奇迹？”还有更多的奇迹来自塔可夫斯基——只是再也用不到扮演克里斯的多纳塔斯·巴尼奥尼斯（Donatas Banionis）了。《潜行者》一开头的字幕说“区”是个奇迹。在修订版《雕刻时光》里，塔可夫斯基给一帧《牺牲》的剧照写了如下文字：“小男人”给他父亲栽的树浇水，耐心等待不过是事实的奇迹。奇迹不仅是银幕上制造的效果，也是他们创作这部电影的一部分。回头看看他们克服的重重阻碍，总美工设计师拉施特·萨夫林（Rashit Safiul）感慨：“每一次都像是在制造小小的奇迹。”

奇迹在塔可夫斯基作品中的流行也许反映了更普遍的社会和历史背景。马克思列宁主义或者历史唯物主义的目标之一是消灭奇迹的范畴。随着苏维埃革命允诺的希望逐渐具象化成斯大林主义无情的官僚机构，每个人都百分百地被卷入极权系统的体制中，这意味着，要摆脱或逃离都需要奇迹。“集中化越强，”娜杰日达·曼德尔施塔姆（Nadezhda Mandelstam）(51)在《一线希望》（Hope Against Hope）中写道，“奇迹就越伟大。”生活越难以忍受，就越无法离开奇迹。寄信给斯大林以期望获得赦免或减刑——“这不是信，而是对奇迹的渴求？”——意味着人们生活在对奇迹的例行期盼中。“它们已经成为我们生活的一部分。”有时这些请求会获得回应——比如1934年发生在奥西普·曼德尔施塔姆（Osip Mandelstam）(52)身上——人们“喜出望外”。但是，娜杰日达的话也适用于《潜行者》，“必须记住，即使人们得到了奇迹，这些信的作者也被宣判了悲惨的命运。他们并未做好准备，尽管生活的智慧警告他们，奇迹不过是昙花一现，没有持久效应。在童话里，当三个愿望都实现后，人们还能有什么？晚上得到的金子白天就成灰土。最好的生活是不需要奇迹的生活。”

的确如此，我们在“区”里所见的一切都只是自然的一部分。大地如泥浆般流动，看似奇迹，也许只是我们不能理解的地质运动。消失的鸟儿是光线巧合的作用。晴空朗朗时的一阵妖风，不过是突然刮起的狂风。不管怎样，教授有一些朋友反对炸毁“区”，但他现在正准备这样做。带着最深层的愿望即毁灭“区”，他来到这里；进去之后就把身后的门“砰”地关上，保证他是最后一个能利用“区”的魔力的人。但是即便到了这最后阶段仍然有变数，有可能他最深层的愿望并不是他决心要做的事。这是“区”给我们上的一课：有时候一个人并不想做他以为自己想做的事。另外，也无法保证在物理上摧毁“房间”就能减少对它的力量的信仰。相反，封锁也许会催生更多有关它的故事，加深这个地方的神秘性。

潜行者徘徊着考虑着，从他的角度来看——既作为“区”的信徒，又作为以此谋生的人——这个消息糟透了。他突然转过身，想从教授手里抢过炸弹。他们扭打起来，但是作家过来插手——三次——把潜行者推到漂着灯泡和化学装置碎片的脏水里。很奇怪，教授对这干预不以为然，潜行者又冲过来，再一次被摔在地上。在这个时刻，不能不让人想起唐·德里罗（Don DeLillo）(53)的《白噪音》（White Noise），在结尾处，威利·米克有一番精神错乱的演讲：“房间的关键在于他们是在其中。没有人应该走进房间，除非他了解这一点。人们在房间里是一种行为方式，在街道上、机场和公园里则是另一种。进入一个房间意味着认可某种行为方式。接下来就是这种行为方式发生在房间里。”

这就提出了问题，是否在一个房间的入口并不仅仅是随便任何一个房间，而是“房间”，所有关于把这个地方炸上天国的议论，所有这些争吵、扭打、把别人推到地上，都是恰当的。

潜行者再一次爬起来，想知道为什么教授要毁掉人们的希望。这个地方是地球上留给他们的全部，是他们唯一能去的地方。为什么要毁掉他们的希望？对教授将要做的事情的恐惧让潜行者恢复了足够的力量，又一次冲向他——只是再次被越来越愤怒的作家推倒在地。（教授看起来像是刚犯过心脏病——他也被打得快断了气。）作家开始用言语攻击潜行者。他是个寄生虫，享受着万能之神的力量。怪不得他从没有进过“房间”——他已经得到了他想要的一切，所有的力量和秘密。潜行者看起来很少开心；他总是为潜行者的工作心事重重，而现在——他的脸上有血污瘀青，双眼通红，泪水模糊——他看起来彻底绝望了。潜行者不能进入“房间”，他呜咽着说。他们甚至不能为了不可告人的动机进入“区”。不过你是对的，他对作家说。我是个寄生虫，我一辈子没做过什么好事，我没有给我妻子任何东西。我没有朋友。但是请不要把我的一切都带走。在铁丝网的另一边，我的一切都已经被带走了，他说。我所有的一切都在这里，在“区”里。我的快乐，我的自由，我的自尊。我带人们来这里，人们喜欢我——那些绝望的、饱受折磨的人。他们没有什么别的希望。而我带他们来这里。只有我，一个寄生虫，能帮他们。

经过一番直抒胸臆，所有的人都冷静下来。作家也开始怀疑自己。为什么豪猪上吊自杀了？因为他来这里是带着不可告人的动机。那么为什么他不回来忏悔？因为，他现在明白了，不是所有的愿望在这里都有效，只有你最深层的愿望，而对豪猪来说，那就是钱。面对自己真实的本质，他自杀了。“房间”揭示的真相是本体论的。“我们每个人来到这个世界都带着他或她独一无二的可能性——这就像一个目标，或者，如果你愿意的话，像一条法律，”在约翰·伯杰和奈拉·比斯基（Nella Bielski）的戏剧《一个地理学问题》（A Question of Geography）中的一个角色说，“我们生活的使命是为了——日复一日，年复一年，变得更加了解这目标，这样它才能最终实现。”除非你是个变态，或者其他种类的精神病患者。那么你生活的使命就是埋葬那冲动，保证你从不靠近小学的大门或者别的可能会变成“房间”的地方。

另一个不那么戏剧性的情景：如果你到了这里，进入了“房间”，完全相信它，而它显示你根本没有最深层的愿望，你以为自己想要的东西其实并不是你的愿望，那会怎样？你离开“房间”，离开“区”，但与豪猪不同，什么都没发生。你对“区”仍然狗屁不懂。你会由此认为你得到了满足，就像一只猫或狗的食碗里总有新添的牛奶一样？不太可能。至少如果你得到满足——却没有意识到这一点——那你现在很可能被不满所占据。你会由此认为“房间”没有作用。你被耍了。潜行者没有经历这些变化，随着塔可夫斯基和斯特鲁加斯基重做、重写、重拍了这部电影，他经受了考验。你会给他打电话，要求赔偿，威胁要破坏他的名誉，去当局告他，或者至少，拒绝把他推荐给也想到被吹得神乎其神的“区”一游的朋友们。当然，潜行者没有遇到过以上任何一种情况。在这种不太可能发生的情况下，也许他会接你的电话，坚称“区”确实起了作用，相当有效。你只好窝着一肚子火，无法接受这就是你最深层的愿望，你最深层的本质。

他们都回到了那个教授还没拿出炸弹——他的不锈钢爆炸装置，三人也尚未扭打在一起的地方，就在“房间”的门口，向右能看到里面的光。潜行者跪在地上，全身瘫软。作家像一个刚破了悬案的侦探一样滔滔不绝，好像他察觉了其他粗心之人遗漏的蛛丝马迹。他还没说完。我们怎么知道这是真的？谁说的“区”会满足这些愿望？有人认为作家是在对潜行者说，但教授回答说，他说过，他指的是潜行者，好像“区”和“房间”的概念全都是潜行者创造的。*

*有一个观点偶尔会得到塔可夫斯基的认可。比如在1981年的一次采访中，他说：“我完全同意是潜行者创造了‘区’的世界，目的是为了创造某种信仰，对那个世界存在的信仰。”1986年，他又说过：“‘区’并不存在。是潜行者自己创造了属于他的‘区’。”

作家正在“房间”的边上，他折服于自己雄辩的技巧，跌跌撞撞向前，快要掉进“房间”，差一点摔一跤就让他内心最深层的愿望不小心实现了——比威尔伯·史密斯（Wilbur Smith）(54)的销量还好，比塞堡德(55)还尖锐，比布考斯基(56)还时髦——但潜行者把他拉了回来，两人一起倒在地上。电话又响了。作家用胳膊搂着潜行者的肩膀。教授站起来，开始拆他的热水瓶炸弹，扔到水里，他问了一个堵在每个人嘴边的问题——为什么要来这儿？

来这儿的目的就是有机会自己问这个问题，而不是假别人之口。写作时总会有一个揭开目的的时刻：当这种冲动——纳博科夫著名的“悸动”——引导一个人写作时，它就明白了。实际上有两个时刻，或者说可以这样理解，这个时刻有两个阶段。首先，当一个人意识到时，是的，有一本书——不管多模糊——不只是杂乱的笔记或不成形的想法。原则上，做到这一点应该很容易，如果发现要为此耗费这么多时间和精力，走这么多弯路，遇到这么多阻碍和考验（有个声音一直在轻声款款或大声疾呼“快停下！”）就会令人沮丧。但此时，当你意识到有一本书，即便它只是个完全没有希望得到评论界赏识或是市场大卖的小册子时，你也预见到所有那些弯路都不可避免，或者说，根本就不是弯路（整个旅程就是一条弯路）。从这一刻起——卡夫卡所说的肯定会来临的时刻，就没有回头路，尽管有挫折，却也渐行渐顺。那一个时刻来临时，并非这本书终结之日——那更应该被视作上一个阶段的终结——而是出版之后某个时刻。当你再看到它（很奇怪，书的清样往往保留了它梦想中的光华，而不是它实际的样子）时，那时你可以明明白白看到那些伟大的希望与期待，你最深层的愿望，变得一点都不隐蔽，甚至会想到生活以及根据单单一个梦就写一本书是多么荒谬，有无数的梦也有无数的书要写——或者按照前面提到的，有更多的延伸（更多的房间）要建构，更多的啤酒要喝，更多的炸弹要爆炸。你会想，还不如找一部别的电影来总结，比如《血染雪山堡》，或者写一本不同的书，也许是关于网球的。那里没有“房间”，或者至少这一个，这一个房间，不是吗？于是再次出发，试图寻找下一个目标。

既然我们已经走到这里，既然我们仍然在“房间”的入口，甚至能趁三个人喘息之时溜进去，也许我应该说出我最想要的——我最深层的愿望是——这本书。简单说就是：成功。成功的意思是，巨大的成功。如果它出版了，如果有人会出版为这样一部并不大众化的电影所写的总结，那这比约翰·格里森姆（John Grisham）(57)能想到的成功还要伟大。正如你所看到的，那个愿望被满足了。随着最初的愿望升级更新，我现在也在考虑，这个总结其实是总结的反义，它有一些商业上的吸引力——当然是以小众化的方式——应该会受到评论界的关注，说不定还能得个奖呢。

教授往水洼里扔了几块炸弹的碎片，再把另一些碎片扔到另一个水洼里。有很多碎片——这个炸弹比它一开始看起来的样子要复杂得多——但也有很多水。电话不再响了。又传来鸟鸣和水滴声。声音不清晰，好像那鸟是水陆两栖，有一部分仍然是鱼类，那声音像是来自史前生物，那时还没有人类，没有人听，上帝与进化之间没有区别，达尔文自己也许也只是条游泳的鱼，试着用翅膀呼吸或者用鳃飞翔。三个人坐在那里，摄影机拉回来，进入“区”，照着浸在水里的地面。（没有人类进入“房间”——只有摄影机在我们面前实现了他最深层的愿望。）他们已被旅途、扭打，被混合的失望与觉醒，被信念、希望与信任之间模糊的区分，被他们学到或没学到的那些东西的复杂的质朴，被不知道进化这一课是否已经结束搞得精疲力竭。曾经阴暗冰冷的光线慢慢变得温暖明亮，然后又慢慢褪色，再一次冰冷阴暗。潜行者说了他在一开始说的话：这里多么安静啊。你能感受到吗？它不是，我们才是。他奇怪为什么他不跟老婆孩子——猴子——一起住在这里，在这里没有别人，没有人能伤害他们。是因为他不想吗？也许“区”终究无法达到他的期望，也许就像菲茨杰拉德说盖茨比的那样，一个巨大的有生命力的幻象？一声闷雷，还有看不见的闪电。下雨了：内部的雨，雨知道如何在“房间”里表现。“房间”里的阵雨，一开始很小，落在我们与坐着的三人之间。接着越下越大，从阵雨变成了暴雨，在我们与他们之间漫延成洪水。尽管，雨只想成为它自己，但光与雨仍然夹杂在一起。任何此类的愿望在很久以前就蒸发掉了，但就像黑夜之后一定是白昼，它也终将会回来。雨下个不停，教授又从炸弹上拆出更多碎片——已经没有威胁了——扔到粼粼的水里。暴雨很快又变成阵雨——小雨，雨丝——停了，只有滴滴答答的声音，他们仍然坐在那里。教授把最后一块碎片扔到泛着涟漪的水面。滴答、滴答。我们能看到一部分炸弹，不再成为炸弹的炸弹，落在水底，还有先前看见过的枪和注射器。

“一切经历过时间都回归永恒。”乌纳穆诺写道，“生命的画面在我们面前像电影一样展开，而在时间的另一面，电影是不可分割的。”几条好奇的鱼游向拆散的炸弹，看看是否是食物。一卷黑色的胶片，像墨一样黑，带着几绺血痕——鱼的血？——在水面展开，火车疾驰的声音，混杂着拉威尔(58)的《波莱罗舞曲》（Boléro）——它在电影史上的地位与宝黛丽（Bo Derek）和达德利·摩尔（Dudley Moore）的《十全十美》（10.）(59)密不可分。并不是说宝黛丽在某人的脑海里，当然也不在鱼的脑海里，火车的震动让水面波纹连连，裹挟着废弃的炸弹和好奇的鱼儿，黑色的胶片荡漾在水中，震颤着炸弹、鱼、水和屏幕。

影片似乎是到了尾声，但这并非结局。我们回到酒吧，在酒吧里，透过肮脏的门朝外看——不管这是过了多久，它还没被清洗过，他们不是在忙着想宝黛丽，而是在沉湎于生命中那些在“区”里度过的时光——尽管这不是他们想要的。酒吧的门开了。穿过那工业污染的河流，可以看到发电站，看起来灰蒙蒙一片，因为——是的，我们又回到了黑白的世界，不是在“区”的世界里。火车的噪音。门外是潜行者的妻子，裹在羊皮大衣里，还带着他们的女儿——猴子。妻子踏上台阶走进酒馆——他们在那里，那三个人。鲁格尔，那个寡言的酒保，也在那里，他是第一个看见她的。哎呀。他们回来了，尽管我们不知道他们是怎么回来的。潜行者一直对他们说，没有回来的路，但是，依照那些学到或没学到的经验，除了回来，无路可去。*

*这可以看作是安德烈·萨金赛夫（Andrei Zvyagint-sev）(60)的《回归》（The Return）和《放逐》（The Banish-ment）的教科书。《回归》（2003年）一开场就是惊人的一幕，几个男孩从高高的灯塔上跳进深水。伊万，一对兄弟里的弟弟，不敢跳下去，于是他的哥哥安德烈和其他人把他留在原地发抖、羞愧。第二天，母亲告诉他们，离家十二年的父亲回来了。扮演父亲的是康斯坦丁·拉朗尼柯（Konstanin Lavronenko）［他看起来像俄罗斯的乔治·克鲁尼和何塞·穆里尼奥（JoséMourinho）混合体］，他显然是混黑道的。三个人，父亲和两个儿子，开始了一场旅行，但更像是盗版的俄罗斯式爱丁堡公爵奖(61)，而并非单纯的度假。父亲是严厉的教官；他有着钢铁般的意志，学会了如何在俄罗斯监狱系统的残酷世界中生存。他欺凌恐吓两个儿子，一开始看起来就像是对他们硬汉气质的测试。父亲想要取回埋藏的赃物或是别的什么，经过无数次挫折考验，他们来到一个遥远的岛上——船的发动机坏了，父亲让男孩们划桨——那里被另一座老朽的灯塔所统治。伊万爬上塔，凶狠的父亲跟在他后面，坠塔身亡。最后，凭着父亲在旅途中教给他们的技能，两个男孩回到家中，留下父亲的尸体与船一起沉没。

《回归》被称作对“区”——的延伸——的回归，对塔可夫斯基发掘的电影空间或电影视觉的回归。（就连一开场男孩们玩耍打闹的废弃建筑也像在“区”里；还有在岛上有一片青葱的草地，中间耸立着废弃的小屋。）塔可夫斯基赠予后代们一种对电影和空间视觉潜力的感觉。但他是个严厉的教官。如果你想追随他的榜样，你也必须要杀死他。一旦杀死了前人，你就能在新的未知电影天地里拥有自己的道路。我对这个解读道歉——一部分像哈罗德·布鲁姆（Harold Bloom）(62)，一部分像曲解的精神分析学——但是你明白我的意思。

问题是——在萨金赛夫的下一步电影里，明显可以看出——他并没有杀死父亲，没有放下前人的沉重包袱。或者，在《回归》里杀死了他，又用一部《放逐》（2007年）来赎罪。开始的几个镜头里，就有三个让人依次想起，《乡愁》（车驶过地平线，时隐时现）、《潜行者》（荒凉的工业区，货运火车）和《飞向太空》（车飞驰向城市的深渊）。接着就很难不看到塔可夫斯基的影子：孩子们翻着书，或是盯着橘色的火焰（在壁炉里）；巴赫；莱昂纳多［孩子们玩的《天使报喜》（The Annunciation）拼图］。还有明显来自塔可夫斯基遗产的是，当母亲和妻子——维拉，喝了一口酒，把杯子放到桌上时，我们开始期待她能用意念让杯子在桌上滑动。她怀孕了，但孩子不是她丈夫的（又是拉朗尼柯，从死亡中回魂，或者也可以看作，从《回归》中回归）；它——这部电影——是塔可夫斯基式的。发生这一切的房子坐落在美丽荒凉的风景中，比《镜子》中更丰饶，充满童年的记忆。“为什么没有小溪？”小男孩基尔问父亲拉朗尼柯。因为，我发现自己在轻声回应，安德鲁叔叔把它用完了。“你见过（比如，安德鲁叔叔的）小溪（的影像）吗？”基尔又问。“我什么都没看见。”拉朗尼柯说。这句话像是从我嘴里说出来的。最后，不用说也能想到，雨水汇聚成溪，成了像“区”里一样的水流。除了对塔可夫斯基的眷恋，《放逐》还有更多的内容。毫无疑问，我对自己指责萨金赛夫感到内疚：我对《潜行者》过于沉迷，以致眼中只有塔可夫斯基，我沉浸在他看世界的视角中，以致把这当作了世界。当然，就像他们所说的，塔可夫斯基并不是唯一一个作品被引用的导演，但他的影响力是统治级的，我想不到还有哪部电影如此——几乎自我牺牲地切合塔氏的主题——受到别的导演作品的统治。

《放逐》的结尾用一个镜头呼应了开头：一株杏仁树，一辆车飞驰而过。但与开头又有一些不同，镜头转向旁边的几个农妇——像是从布勒哲尔(63)的画里走出来（心照不宣的是她们也像从塔可夫斯基的电影里走出来，仅一步之遥）。突然，我们就进入了另一部电影。好像我们刚才看的那部影片是完全不同的。

这种令人迷惑地转移到另一部电影的巧妙手法，让我想起我知道但并未意识到的关于塔可夫斯基的事。像所有伟大的电影人一样，他令你深深地沉浸在他的世界中，那个从未在你身边存在的世界——除非是故意，就像戈达尔在《轻蔑》（Le Mépris）结尾处——那个银幕上的世界在银幕之外消失无踪。最好的导演们都颠倒了科利奥兰纳斯(64)的断言：世界在别处。不，在银幕之外的世界只是我们看到的世界的延续。不管在哪一面都是如出一辙。我们不是在电影里；我们在世界里。或者，没有别的只有电影；只有“区”。

难怪妻子会以为他们一直在这里，狂饮烂醉，或是嗑迷幻药，一塌糊涂对幸存者来说——没有肝肾衰竭、精神错乱——也是一种成功。他们看起来都一团糟：衣服皱皱巴巴，满身污迹，湿漉漉的，但并不是鲍里斯·米哈伊洛夫(65)式——不过是酒过三巡而已。如果她不了解她的丈夫……哦，不管是为了什么，他们这么做一点都不明智。或许他们是聪明死了，如果我们说的越聪明意味着越悲伤，而越悲伤意味着越潮湿。智慧很少在表面显露出来；它永远不知道自己呈现在人类的外表上是什么样子。

但是等等——有什么不一样。他们带了一只狗。在我们看来，这只狗是他们曾经到过所说的那个地方的唯一证据，是那个叫作“区”的地方存在的证据。就像柯勒律治笔下的玫瑰，你梦中在天堂出现的事物（我在别的毫无关联的背景下提过这句）醒来后发现就在床头。潜行者在喂狗。并不是什么都没变，但当你外出一圈回来时总是这样。即使你回来的这个地方已经认不出来，实际也没什么变化。孤独的汽笛声依然回响，没有变得更孤独。鲁格尔还在抽着烟，酒吧还是有点乱。闪烁的灯管，不用说，还在闪。妻子走进酒吧，既像一个面对三名歹徒的本地治安官，又像一个严厉的母亲，逮住青春期的儿子在跟伙伴喝酒。他们在喝酒，我们现在可以看到：他们每人一杯啤酒，谁能指责他们？没人能指责他们在经历这么多波折以后喝点啤酒——即使还不清楚他们到底经历了什么。她问关于狗的事，扑通一声坐到长凳上。你们俩谁想要狗吗？他们都不想。作家家里已经有五条狗——看起来挺多，不过也许他有个大房子，比我们想象的大得多。那么你喜欢狗喽，是不是，她说。好事（好像喜欢狗只是一件好事）。*

*如果她问我，我会立刻说是的。我喜欢养狗。不过事实是，我和妻子没有养过狗，尽管我们想过要养一条，并为此琢磨了很久，有五年的时间几乎没讨论别的，最后决定也许我们不适合养狗。这条狗——比那些特种犬都更像是一条狗——让我想起我确实想养狗，浏览狗狗网站，甚至已经为我们的狗起好了名字：猴子，用潜行者女儿的名字来命名，尽管这对一条狗来说可能会带来困扰，就像给它取名叫猫咪或者小鱼一样。但是——这也是为什么我们一直在反反复复——我们也知道为什么我们没养狗，因为我们唯一想要的狗是多蒂，我们朋友的杂种小猎狗。那也是我深层的愿望：我朋友突然说，“这么多年来，咱们关系这么好，我们决定把多蒂送给你，尽管猎狗需要宽敞的室外活动空间而你甚至连个花园都没有，它会想我们的，肯特郡却这么糟糕，它可能在这儿滴水不进活不过两周。”

于是，妻子说，我们走吗？

黑狗轻快地跑出酒吧，后面跟着潜行者和妻子。（是否有可能潜行者已经进过“房间”，而他最深层的愿望是有一只狗？）作家和教授——在社会主义社会，没法比他俩现在的样子看起来更脏——看着他们离开：潜行者、妻子、狗，还有猴子——他们的孩子。作家抽着烟，以一种文艺的方式透过烟雾斜觑着，好像明白了什么，一些他可能会写进书里的事：空荡荡的酒吧，也许根本没开门，有一张桌子……

从这里开始，我们进入了与电影中其他地方都不匹配的温情。我们能够相信对于“人类生来是为了创造艺术”理论的修订：电影被创造出来，所以塔可夫斯基能够创造《潜行者》，我们欠卢米埃尔兄弟一个大大的人情，因为他们让这部电影成为可能。

回到色彩的世界，镜头转向女儿猴子的侧面特写，裹着金色和棕色的头巾，闪过模糊的树的影子，还带着那条狗。所以，色彩不是“区”的专属。有什么像雪一样的东西——雨夹雪、冻雨——落下来。像开头他们进入“区”之前一样，鬼魅般的电子乐响起。我们还是只能看见她的头摇摆着，但视线没有跟得那么紧了，可以看到她穿过更多的景物，被雪或灰白色的灰烬覆盖着。湖或是河呈现出丑陋的灰色。镜头拉回来，我们看到猴子并不是在走路；她正在父亲肩头，而景色虽然荒凉，却也有一种荒凉之美。他们穿过荒野，潜行者、妻子和孩子，还有狗。在大江健三郎的故事里，“向导”（潜行者）、一位来用餐的客人、重人先生，评论“（这个）场景里狗的出色表现”。重人太太不同意：“狗表现好只是个巧合，除了像莱西(66)或者任丁丁(67)那样的超级明星狗。即便是它们的表演，也不是靠真实的感觉，因为它们的角色都差不多。”她的话印证了贝拉·巴拉兹（Béla Balázs）(68)的观点，只有“植物和动物不听导演的指挥”。如果他们是对的，那跟塔可夫斯基对他的人类演员的要求也差不多。多纳塔斯·巴尼奥尼斯——《飞向太空》里的克里斯——对于导演缺乏对心理动机的兴趣感到很不舒服，他对演员们有确切的要求，比如走几步，或者保持几秒安静。对巴尼奥尼斯而言，这不是表演，只是“做动作”，或是“数一二三”。狗不会数数，但这也足够符合他的要求了，就像导演在鲁多(69)游戏棋盘上的棋子，尾巴摇摇晃晃，紧紧地跟在潜行者和妻儿的身后。*有人猜测，如果这只狗曾经误入“房间”，那它应该想要继续它的生活，无忧无虑的狗狗生活。或者并非如此。也许它在“区”里很孤独，无意中进入“房间”，尽管它不知道那个房间是“房间”，而它最深层的愿望——被一个好人家或是好人收养，带回家——就实现了。（更离奇一点，猜想也许它最深层的愿望是当个明星狗？）

*回顾潜行者躺在河里，狗走向他的那一段，摄影师肯亚金斯基深情地感叹那只“神奇的狗”，它只能听懂爱沙尼亚语的指令，“简直是个奇迹”：一只真正的“区”之犬！

《失乐园》（Paradise Lost）的结尾，亚当和夏娃“步履游移失神”地离开伊甸园。这个场景也有相似的感觉，尽管这是个小小的美好家庭（还有一只新来的狗），这不是流放，前方也不是未知的险途，而是回到家里熟悉的舒适与失意中。这个纯粹的冬日之景——被勃鲁盖尔(70)的回声又加深了印象——以其枯燥的、后工业化的形式，唤醒了关于《镜子》的记忆。背景中，湖或河的对岸是发电站，冒着烟或蒸汽。狗儿跑到前面，摇着尾巴，又绕回来围着其他人转圈。他们看起来像是地球上最后一个家庭，人们称之为“生活”的大灾难中的孤独的幸存者。

一只手倒着白色的牛奶，香甜的牛奶从一个三角形的硬纸盒（利乐包的前身）倒进木碗中，不小心溢出。当然，在《镜子》里也有类似的什么东西溢出来的片段。狗像只猫一样舔食着牛奶。这是电影史上最好的舔食镜头之一。在此之前，没有谁像这样舔食过牛奶——狗狗的另一个它自己没有意识到的绝佳表演，根据体验派表演法，已经达到了与角色共生的境界。潜行者躺在碗旁边，狗儿继续舔食着牛奶，贪婪得就像明天没得吃一样。潜行者又回家了，我们也回到了开始的地方。“你无法想象我有多疲倦。”潜行者对妻子说。他平躺在堆满书的房间里，舒展着四肢。他有比牛津教授还多的书。这是我们之前未曾料到的。潜行者不仅是“区”的原教旨主义者——他还是个伟大的阅读者。我打赌，这里面有《生命的悲剧意识》《心之道》《序曲》以及其他我在这个总结里提到过的书。谁知道呢，说不定他还有几本作家写的书。*潜行者对于作家和教授缺乏信仰感到筋疲力尽的愤怒，不只是他们俩，人人都这样。他捶击着硬地板，现在温柔得多的妻子让他不要激动，快上床去睡觉。“地上太潮湿。”她说。真希望她知道，与之前他待过的地方相比，这里简直像烤面包片一样温暖！但是，是的，他肯定累极了。无论以什么标准来看，这都是漫长而潮湿的一天，或一生——究竟哪一个更长，更潮湿。布谷钟在报时——好像潜行者从以前“区”的旅行中带回来一个战利品；或者也许是哪位满意的客户送来的礼物。**她扶他上床，脱下他的外裤和鞋子。像先前一样，他还穿着毛衣——他的毛衣已经很脏了，湿漉漉，看起来还臭烘烘的样子，很有希望在最新款的洗涤剂广告中获得一个角色。她裹起他，坐在床边，好像在照看一个病人，给他端药递水。空气中好像飘浮着花瓣或绒毛，与“区”里看到过的——就在大地泛起波纹之后——飘浮的花瓣或绒毛一样，于是家里也像弥漫着魔法。潜行者在“区”里时，像是吸血鬼的样子；现在，在床上，他就像太阳即将升起时的吸血鬼。他已经耗尽力气，甚至进入歇斯底里的状态，这让人对那些无能为力的事越来越激动。他们考虑的，他说，就是不要把自己贱卖了，怎么能让每一次呼吸都拿到报酬。没有人相信。不光是那两个人——他的意思是作家和教授——没有人。我带谁去那儿？他正濒临情绪与精神的彻底崩溃，被看起来与其说是别人缺乏，不如说是他自己过剩的信念所折磨。最糟的是，不仅是他们不相信“区”，甚至没有人需要它。一个毁灭的可能性：世界上最神奇的地方，最神奇的事，却没有人需要它。实际上，人们不需要他们最想要的东西，没有那些也一样生活。我们看到他的脸和她的手，抚摸着他，安慰着他，即便他已经伤心欲绝。

*某种意义上，潜行者的书籍收藏反映了塔可夫斯基本人的藏书嗜好。“只有那些我想在自己家里拥有的东西，才有权在我的电影里进入镜头，”他在一段访谈中说，“如果我不喜欢那些东西，我是不会允许自己把它们留在我的电影里的。”（布列松则把重点放在这些东西本身上：“让那些东西看起来像是它们自己要在那儿的。”）

**这也是进一步的证据。塔可夫斯基说过，他在电影里只用会出现在他自己房间里的东西：在《镜子》里，当孩子们跑出房子去看火时，有一个一模一样的布谷钟在响。

库切在阅读《卡拉马佐夫兄弟》时“无法抑制地哭泣”，他问自己，为什么他发现自己对这些书“越来越脆弱”。这与伦理或政治都无关，一切只因“痛苦的乡音，灵魂的痛苦无法忍受这个世界的恐怖”。

在“区”里，潜行者说他也许想和妻子女儿一起搬来这里；现在，他告诉妻子，他甚至不会再去那儿了。跟自己过不去。或者，也许这世界不可忍受的恐怖与先前的期待和“区”的庇护相比，也变得越来越容易忍受了。她说她愿意跟他去那里。*毕竟，她提醒他，还有很多事可祈愿。比如呢？比如她的丈夫不是个潜行者。他不会对那可恶的“区”这么着迷，他不用再穿着肮脏的毛衣睡觉……还有一种可能，她已经意识到，比他一找到机会就溜去“区”相比，更糟的是他人在这儿，却事事妨碍，整日在屋里徘徊。但是不行，她不能去那儿。因为她是个女人？不是。因为如果她去了，最后却没有起效，那该怎么办？最后一根稻草，太糟糕了，连想都不用想。他倒头睡去。